氫氣身體，石頭記憶：造夢作詩的光影之術《地球最後的夜晚》

有些電影適合觀看；有些電影以閱聽的方式比較恰當，但也有種電影，只能用沈浸式的感受來領略他。以往鑑別電影優劣的工具在這種電影面前都失去了衡鑑的效用，因為他太難被分類定義了，與其說是電影，不如說是用這樣的多元媒材寫一首詩。《地球最後的夜晚》大概就是這樣一部概念先行的奇片。我甚至說不出來我到底喜不喜歡它。就像我第一次看完佐杜洛斯基《聖山》。那是完全陌生的地帶，喜歡或厭惡、優秀或是劣等，全都失去了意義。我只能用自己的人生反覆地去感受它。

詩學的因式分解

大概第一次接受新概念的讀者觀眾都是這樣吧。第一次閱讀意識流的文本時；第一次翻開魔幻寫實的著作時，那些觀眾也是帶著不知道該討厭還是喜歡，不知道自己理解或是困惑的心情，試著接受這一切的。乍看之下與過去的電影手法相彷彿，但我們知道，《地球最後的夜晚》是一部打散完整劇情敘事的作品：以詩學的因式分解，促成了兩個截然不同的段落。前半段是記憶，後段是夢。導演畢贑採用文學顧問張大春的建議，選用德國猶太詩人保羅・策蘭（Paul Celan）《罌粟與記憶》，讓這兩個部份相互不平衡的拉扯，維持危險的均勢平衡。

而在其中必須等價交換的，就是犧牲了劇情與角色。比起前作《路邊野餐》至少有跡可循的劇情主線，《地球最後的夜晚》導演在訪談時說的「一個男人失去一個女人，展開追尋的黑色電影」卻不可能在觀影時明確爬梳理清。

要重新歸位劇情，坦白說是沒有意義的。整部電影在所有該實寫的地方都用狡獪的方式避開。乍看是極度寫實，但「地球最後的夜晚」借用自智利小說家羅貝托・博拉紐的短篇小說篇名；劇中人物使用導演喜愛的歌手藝名，更後設地讓這些名字由劇中人物說來：「萬綺雯？那不是藝人的名字？」「萬綺雯？有有有，我們這裡還有山口百惠。」劇名的虛設、人名的偽託，在在都彰顯了一件事情：所有的實境都是虛設的。但所有的偽托可能都藏著真實的意義。

這種悖論不斷地在劇中出現。要搜索主角羅紘武（黃覺 飾演）到底找了哪些女人是沒有意義的。但萬綺雯（湯唯 飾演）、邰肇玫、陳慧嫻、紅髮女（張艾嘉 飾演）、凱珍（湯唯 飾演），一個個女子經過了羅紘武，卻是讓後半段夢識流動的必要條件。畢贑透過角色的口中說出「電影肯定是假的，記憶卻分不出真假」，也的確在拍出一部完整的敘事之後，進行了大幅度的修改，連主角黃覺都曾在訪談說：

「以為我只是個旁白，沒想到我是控球時間最長的演員。」

由於被拆散了劇情，每一個角色的人物性格都不明顯，甚至互相矛盾，無從理解角色各自的心境與行為模式。甚至有在劇中一句台詞都沒有，僅僅被剪到只剩一個流淚吃蘋果鏡頭的角色白貓（李鴻其 飾演）。

但計較台詞真的有意義嗎？如果探究角色的對白，會發現每一場對戲大部分都是自說自話的組合。裡面的語句曖昧，前言不搭後語，更有許多類似詩句的非日常用語。雖然除了讓房子旋轉的咒語是詩句之外，其他大概都是日常對白。但像是「最傷心的就是吃蘋果把核一起吃掉」；「你怎麼送我錶？錶是永遠的意思」這些突兀的言語，大概是出現在案頭，不會出現在實際的對話中的。對話成為一個迷宮，除了置放可以呼應的線索外，其餘就是阻擾人理解的迷障。錯解、懸置，要深究只會被迷惑，就此墮入後製剪輯所創造的詮釋迷宮中。

如鵝卵石散落的記憶

這種後製剪輯的方式，像是王家衛處理作品的手法，將所有的素材全都打散，再重新以藝術性的方式拼合。原本完整的敘事，自然不可能再有流暢的故事線。只是這完全是有意為之，仿擬夢境的技藝。必須藉由高度的技術水準，才能夠將犧牲了劇情與角色的作品提昇到足以讓人驚豔的程度

因此，《地球最後的夜晚》選用常與王家衛合作的黃志明擔任燈光指導，點起「方圓三公里之內具有變化的光源」；選用侯孝賢御用的音樂人林強作為配樂，做出那一段迷離恍惚的人聲配樂，作為夢境場景的過場。不論是燈光、配樂、也都展現了對於技術細節的執迷考究。

破碎的劇情、詩意迷眩的台詞、連扁平都稱不上的角色、沒有意義的發展，構成了前半段的如同「石頭一樣的記憶」；但在廢墟的電影院戴上3D眼鏡後，畢贑的獨特創作概念就揭開了序幕：以前半段破碎跳接的記憶，選用諸多元素，構成了60分鐘的3D的詩意夢識流。這也是在影史上極少見到的，以電影為載體，重述一整個巨大的夢境空間

造詩作夢的光影之術：「夢識流」

文學技法上的「意識流」是一種模擬意識流動，呈現內心獨白的特殊技法。長段的文字敘述模擬思想意識的流動，不斷重複交疊錯落的字句，則展示了思緒的快速拼接過程。這種技法極難脫離文字這個載體，也成為一種特屬於文字的技法。

但畢贑在《地球最後的夜晚》所創造的體驗，與文學的意識流非常相似，卻是一種必須建構在影像上的特有表現形式。影史上雖然也有類似的影像呈演，但極少像畢贑一樣在《路邊野餐》以40分鐘；在《地球最後的夜晚》則使用了將近60分鐘的一鏡到底，以3D這種近擬真的現代技術，營造奇幻的全空域立體觀影經驗。如果分析這一小時的一鏡到底，可以發現畢贑以文學技法為根柢，發展出只有影像才能完全展現的沈浸式體驗，畢贑所發展出的這種特有技法，因為實在太特別，姑且稱為「夢識流」。

夢識流的組成元素必須建構在幾個條件下：框架的建構、意象的呼應、恍惚的營造

首先從框架說起。要區別前段記憶與後段的夢境，以3D作為明確的區隔是很有趣的設計。當觀眾戴上3D眼鏡時，明確地感受到與羅紘武一起進入了那個迷離的電影院，進入了那個特殊的夢境空間。如夢之夢，夢中之夢。本來進入電影院的觀眾就是在體驗他人的夢境，而現在更後設地體驗了「夢中人所做的一個瑰麗奇詭的夢」。3D的觀影體驗據導演說是一種「擬似真實卻又極其虛偽」的展現，恰好正符合我們對夢境的認知。一鏡到底的夢境段落與前半段破碎支離，用特殊的視角拍攝的畫面，也讓我們在觀影時體認到兩種不同攝影手法展現的落差，也正是用了這樣的方式，明確的提示了夢境的框架範圍。

再來，在觀影時觀眾們大概必須要忍耐前半段的破碎敘事。以往的觀影邏輯無法作用在《地球最後的夜晚》，因為「記憶」段落的目的並不是讓觀眾們了解這個世界，而是製造後段「夢境」的素材。

在記憶的段落中提到的幾個不同的劇情、出現的物件、露面過的人，都在後半的夢境以相彷彿的型態重新出現。為了後半的夢境服務，於是前半的記憶並不著重劇情，甚至有意識地拆解。許多場景與其說是敘事，不如說是為了拋擲意象：積滿水的室內、強烈豪大雨、濕漉漉的泥地，一再強調潮濕的記憶；長長的黑暗隧道與壞了的鐘反覆出現，也是繼承《路邊野餐》以來對於時間的執迷。這些意象物件在記憶中有了參照點，就在後面的夢境改造重新出現。

如果要作為索引派，自然可以找出許多前後呼應的線索：兒子、老鷹、乒乓球、手錶、蜂蜜。這些物件以非日常邏輯的形式串接在一起。與其說是想要傳遞概念，不如說是召喚意象。所以無法以觀影的方式理解這部作品，本質上就並非作品，而是一首以電影的媒材創作的一首詩。

漂浮氫氣般的夢境迷航

有趣的是，這樣充滿詩文法的作品，卻非常依賴電影的技巧呈現。記憶段落的前半段似乎是要無比真實的，偏偏卻又充滿模糊迷惘的各種瑣碎細節；後半段照理說得夢幻的，但卻用寫實的手法來呈現。這種弔詭與矛盾，很多時候正是畢贑作品中特有之處。仿真非真，似虛非假，前半的破碎段落似乎想要傳達一些真實的故事；後半連續的一鏡到底卻充滿了迷幻飛行的夢遊。寫實與虛構以畫面徹底混淆了，於是觀眾們也由此進入了長達一小時的清明夢中，明確知道自己在作夢，但夢醒之後，餘味隨著意識逐漸清醒迅速褪色，走出電影院後，甚至不知道自己剛剛的體驗是什麼。

在鵝卵石一樣散落的前半段，接續到如氫氣一樣漂浮的後半段。畢贑的《地球最後的夜晚》是一次大膽的常識。再怎麼分析，也只能以技術面來探討他的造夢作詩之術，實際的觀影感受是絕難以文字捕捉的。畢竟夢是私人的神話，在每一個人在電影院安坐下來後，《地球最後的夜晚》給每個人的，都是一場咀嚼夢境與詩作的沈浸式體驗。每個人都不可能得到同樣的經歷，但每個人都能夠以指月之手，指出眼中所見到的那一個還沒黎明的夜晚，究竟在穿入瞳孔內，產生了什麼樣的光影。