日本平面設計美學:關鍵人事物、超譯過去與未來的理念與案例

Japanese Graphics
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    中文書藝術設計設計設計概論
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  • 出版日:2019/03/05

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內容簡介

簡潔而不簡單──超譯過去與未來
戰後四十年│巔峰十年│Wabi-Sabi│日本元素根源│21世紀案例解析
最簡明的日本平面設計史

 

16位大師+近百案例+大事記+關鍵字
大師系譜∣日系美學∣線上分享∣流變統整∣最新案例

 

龜倉雄策、橫尾忠則、田中一光、葛西薰、原研哉……
戰後40年、巔峰十年到21世紀的16位代表人物

特別收錄─日本前11大平面設計學校名單、戰後設計復興運動大事年表

 

∎本書特色∎
◎大師系譜
─從設計之父龜倉雄策、無印良品之父田中一光、日本的安迪•沃荷──橫尾忠則、杉浦康平、葛西薰到原研哉,迅速掌握各大師風格與生平。
◎歷史流變─日本近代設計發展史,自戰後四十年歷經泡沫經濟,而後邁入九○年代平面設計巔峰時期,政府政策與設計師自發性的組織活動,發揚設計精神。
◎美學分析─日本侘寂Wabi-Sabi美學、茶道、傳統繪畫浮世繪和漫畫等,了解日本美學意在言外、「知者不言,言者不知」的意境。
◎特別收錄─日本前11大平面設計學校、戰後設計復興運動大事年表
◎線上分享─廣村正彰、大黑大悟、高谷廉等 6 位線上設計師,分享設計與美學理念。
◎最新案例─34 包裝+15 品牌+22 書封海報+17 LOGO,近百精彩案例

 

∎設計之國的演化三部曲∎
本書收錄日本平面設計橫跨五十年歷史的關鍵發展脈絡:自戰後四十年(1950~1989),及巔峰十年(1990~2000),歷經泡沫經濟後,整體精神轉向的歷史脈絡。其中開闢新局的設計師,如戰後第一、二、三代大師,乃至巔峰十年的五大家,全視野認識當代設計系譜。並從此探索,以近百案例,企圖探尋日本獨步全球的設計之「魂」、設計本體為何?何謂日式極簡、日本本色?日系設計美學的養分出處?日本設計師如何奮起與擴大組織影響力?設計教育的核心理念與設計手法的遞變傳承?企圖理出發人深省的啟發之見與靈感。

 

二次世界大戰後日本百廢待舉,仿製品大量出口,1953至1954年間,世界市場掀起對於日本產品的抵制浪潮,日本政府就此事諮詢聯合國,被告以「日本需要獨創」。而後自1980年代初,日本已經成為世界最重要的設計大國之一。日本現代平面設計從模仿到創新的道路也隨之進入一個嶄新的轉捩點:「從強調東西方的調和性,轉向強調民族文化藝術的自我性。」奠定了日本平面設計的未來發展,始終保持獨創風格的基礎。

 

日本作為一個海島型國家,80%的國土為山林所覆蓋,為應對長期內戰和饑餓而孕育的手藝和智慧,能被創作者繼承,進而與設計理念相結合,一直延續至今。日本在民族、語言及文化上都有高度的統一性,長期以來誕生出眾多諸如「不說為妙」、「眉目傳情」等詞語。毋庸深入說明也可明白, 即意味著更為觀念性的表現是可能的,這也是日式極簡設計特點的文化基礎之一。

 

進入1990年代之後,1990年代初,日本「泡沫經濟」徹底破滅,引發一連串社會問題。平面設計師們開始思考平面設計的社會責任,並對一些社會問題作出回應,希望以此影響民眾觀念,為經濟復甦進行積極的探索。這一時期的日本現代平面設計師,更關注「設計的本體」。自「怎麼設計」至「怎麼傳達」,這是一個從注重「設計技法」到注重「人文精神」的過渡過程,從而意識到設計與社會的連結,藉由數位科技的興起,再創全新詮釋。
 

│探索日式美學精神│
侘寂wabi-sabi:

在每個日本人心中,都存在一種追求「本真」和「純淨」生活的美學觀念。比起將特定資訊通過視覺形式傳遞給觀眾這種直接明瞭的手段,以寂為基礎的日式平面設計,更看重通過聯想性的畫面,去引導觀眾用「心」領悟其內涵。

 

浮世繪、大和繪:
「浮世」,即「現世」,是指當時人們所處的社會環境,浮世繪就是描繪世間風情的畫作。日本的現代平面設計,在學習西方的同時融會了大量的日本傳統文化元素,風格既國際化又有獨特的日本風味。繪畫藝術的影響尤為深遠,甚至突破了國土的界限,進入當時占據設計藝術領域主導地位的西方世界,掀起了一場新藝術運動(Art Nouveau)。

 

日本漫畫:
日本漫畫真正邁向產業化,可以追溯到二戰後期。從1950年代開始逐漸成為日本的主要出版物,演化至今,憑藉著多樣豐富的題材和品類,異軍突起的創新精神,企業化的經營模式,將這股創意風潮逐漸擴展到全世界,現在只要談起漫畫,大部分的人都會想到日本。

作者

SendPoints
 

成立於2006年,專注於藝術設計類圖書和雜誌出版,內容涉及文化藝術、平面設計、服裝設計、產品設計、展覽設計、室內設計、建築設計等領域。

SendPoints已經出版圖書兩百多種和BranD雜誌四十多期,涉及英文、日文、西班牙文、中文簡體、中文繁體等多個語種,銷售網路覆蓋歐洲、美洲、亞洲,包括英國、德國、法國、美國、加拿大、日本、韓國、印度、新加坡、中國等國家或地區。

SendPoints以「讓生命得到發展」為宗旨,以「團結、有愛、高效、冒險」為口號,作為設計文化的推動者,願意開啟一個創意與交流的視窗,向全球設計師傳播最新的創意作品,為全球設計師帶來無限的靈感和驚喜,讓世界充滿靈感!

目錄

‧前言──日本的平面設計

 

‧戰後四十年──1950-1989
龜倉雄策
早川良雄
增田正
永井一正
田中一光
五十嵐威暢
福田繁雄
橫尾忠則
佐藤晃一
杉浦康平
淺葉克己

 

‧巔峰十年──1990-2000
齋藤誠
葛西薰
戶田正壽
松永真
原研哉

 

‧日式美學基礎
侘寂wabi-sabi
傳統繪畫
漫畫

 

‧21 世紀案例
產品包裝
品牌形象
海報書封
商標設計

 

‧設計師索引

序/導讀

前言
日本的平面設計

 

廣村正彰(Masaaki Hiromura)
| 設計總監
| Hiromura Design Office

 

廣村正彰生於1954年日本愛知縣,1977年進入田中一光工作室,1988年創立自己的工作室 Hiromura Design Office。曾獲獎項包括:JAGDA新人獎、第9屆紐約 ADC 國際年度展覽銀獎、CS設計獎裝飾類金獎、SDA鑽石獎、第15屆CS設計獎商標類金獎、2008年KU/KAN獎和Mainichi設計獎、第44屆SDA大獎、2010年JCD大獎和Good Design Award金獎,2012至2014年均榮獲SDA大獎。

 

【始於製造的日本設計】
日本傳統文化中對於縱橫線條和簡單幾何圖形的喜愛,是日本二戰的平面設計師對歐洲的構成主義有濃厚興趣的原因。

 

現在,日本的平面設計正試圖從長期的經濟低迷造就的低谷中走出來。稍微將話題追溯至 1950年代,結合第二次世界大戰後經濟復興,日本的平面設計開始了較大的動作。告別此前那種一邊做著繪畫等副業一邊進行設計的時代,以龜倉雄策和早川良雄等當時代表日本的設計師為首,成立了平面設計團體「日本宣傳美術會(日宣美)」。

 

「日宣美」每年公開招募設計作品,並進行展覽。自「日宣美展」開始,日本各地的專業人士和業餘愛好者開始以新時代職業「設計師」為目標,競相展示自己的作品。田中一光、永井一正、橫尾忠則等,日後支撐日本當代平面設計的設計師均是從這個「日宣美」中誕生的。1954 年,繼承了包豪斯設計思想的桑澤洋子於東京成立「桑澤設計研究所」,開始在日本推廣歐洲現代設計教育體系。

 

當時,日本所學習的設計主要為歐美風格。例如德國包浩斯、俄羅斯構成主義等。

 

雖然後來與美國的商業設計進行了融合,但也不可忽略在第二次世界大戰期間產生的日本現代設計。那就是龜倉雄策、河野鷹思、名取洋之助、土門拳等人參加的「日本工房」。「日本工房」在全球發行彰顯日本國威的雜誌《NIPPON》,其由優質的照片以及大膽的佈局所構成。直接影響了日後日本平面設計的發展方向──簡單又不失豐富性的明快設計。與武士道精神相通的設計思想猶如地下水脈一樣繼承至現代。

 

如果進一步追溯日本的設計,可以聯繫到從江戶時代初期起就一脈相連的「琳派」。本阿彌光悅和俵屋宗達等人聯合創造出眾多優秀的工藝品,之後的尾形光琳、酒井抱一等人緊接其後。雖說是工藝品,但卻極具設計性。這些人可以說在當時就已經承擔著現代所謂的藝術總監的職責。

 

「簡潔而不簡單」是日本設計的特點。兼收並蓄多種知識、吸收各種力量以促使自身的表現是重要的手段。

 

日本作為一個海島型國家,80%的國土為山林所覆蓋,為應對長期內戰和饑餓而孕育的手藝和智慧被創作者所繼承,進而與設計理念相結合,一直延續至今。

 

【現代日本平面設計】
1960年,世界設計大會於東京舉行,這使日本的設計意識成為確確實實的存在。之後又分別在1964年舉辦東京奧運會、1970年舉辦大阪萬博會。

 

1990年,日本的平面設計迎來巔峰。
第二次世界大戰結束後,日本在一片廢墟中重新開始建設,並在1960年代實現經濟的高速發展,一直持續到1980年代初期。在這期間日本平面設計依託經濟的強勁獲得了極大的發展,加上印刷技術的不斷進步和應用,在設計的表現手法上也有多樣化的呈現(在日本這種百花齊放的現象被稱為「加拉巴哥化」現象),其中更是以齋藤誠、戶田正壽、井上嗣也等的海報設計為代表,極力避免繁複的說明性文字和多餘的重複,展現了極具衝擊性的視覺。

 

日本作為一個相對單一民族的國家,在語言、文化上都有高度的統一性。在這種環境之下,長期以來日本都透出互相理解的國民性,甚至誕生出眾多諸如「不說為妙」「眉目傳情」等詞語。毋庸深入說明也可明白, 即意味著更為觀念性的表現是可能的,這也是日式極簡設計特點的文化基礎之一。

 

進入1990年代之後,日本經濟進入大蕭條時期,但在這之後因為成熟的市場環境和意識,平面設計也一直在艱難中不斷發展壯大,並越來越被國際社會所認可。

 

2003年,世界平面設計大會於名古屋舉行,整個會議主要由原研哉、佐藤卓、福島治和我等人為中心組織推進,並確定這一屆會議主題為「資訊的美──VISUALOG」。

 

這個主題的確定是考慮了並非將平面設計作為單純的表面設計,而是通過呈現資訊的「本質」,從而可以體會事物的本性部分這一點。日本的平面設計現正處於蓄勢待發的狀態,長期艱苦而又迷茫的道路絕非是無用的,那是為面向新時代綻放所作的準備。並非1990年「加拉巴哥」設計,而是始終從溫和而輕柔的表現當中誕生出形象清晰的新型平面設計。從歐洲傳來的現代設計思維方式在日本已經產生了變化,融入了日本的傳統文化精神,從而呈現出強烈的日式平面設計風格。日本的設計師終於可以滿懷自信地說,起源在於日本。

試閱

「一個logo如果沒有設計到極簡、極節制,就不可能存活下來。」

∎平面設計師聲譽的提升者
保羅•蘭德 Paul Rand 美國│1914–1996

保羅.蘭德在去世前不久,才被蘋果創辦人史蒂夫.賈伯斯形容為「當今最偉大的平面設計師」。蘭德除了幫賈伯斯的NeXT電腦設計logo,也為產業巨頭IBM、UPS快遞、ABC電視台、西屋電器、Enron能源公司創作商標,對美國人來說,這些都是真正代表性且深植人心的形象。

蘭德對於藝術和商業之間的深刻理解,是他之所以成功的關鍵。莫侯利-納吉形容蘭德「兼顧理想主義與現實主義,同時使用詩人和商人的語言。他根據需求和功能來思考。他有能力分析自己的問題,而且他有無窮的想像力。」

雖然蘭德的名字必定跟他創作的經典商標一起流傳於世,早在設計這些東西多年前,他就已經是位成功的平面設計師。原本開雜貨店的父母,並不認同他從事平面設計工作。1936年時,有人請他設計《成衣藝術》(Apparel Arts)雜誌的週年專號。這個機緣讓蘭德邁入全職設計,沒多久,他便獲得《君子雜誌》(Esquire)時尚版藝術總監的職務。蘭德也為《方向》(Direction)雜誌設計了許多出色封面,同時也擔任威廉.魏卓普(William Weintraub)事務所的藝術總監十一年,一直做到1955年。

1956年,蘭德被IBM的艾略特.諾耶斯(Eliot Noyes)聘為顧問,他一做就是三十年。負責設計IBM各種場合所需要的企業識別,包括包裝和廣告。設計了條紋式的字型logo,以及有趣的《Eye-Bee-M》IBM海報。

蘭德的學生相當多,他在耶魯大學藝術學院教授平面設計多年,也出版過不少平面設計相關書籍,包括最著名的《想設計》(Thoughts on Design),初版問世於1947年;後續著作也都由耶魯大學出版社出版,他為出版社設計的logo,從1985年延續使用到2009年。蘭德也為第二任妻子安妮的童書做插畫。

蘭德的關鍵長才,就是能夠把自己的想法推銷給客戶。按平面設計師路易.丹齊格(Louis Danziger)的說法:「光是他一個人,幾乎就能讓所有企業相信設計這項工具的有效性……所有五○和六○年代的設計師都從蘭德那裡獲益良多,蘭德大大促成我們從業的正當性。設計這門職業能有今天的聲譽,他比任何人都有功勞。我們從商業藝術家搖身一變為平面設計師,主要都是他的貢獻。」


「有時候一個想法閃現,你不信任它,因為它來得太容易了。你用閃閃躲躲的句子來修飾它,因為它令你覺得害臊。可是事實證明,它往往就是最好的想法。」

∎電影片頭藝術大師
索爾‧巴斯 Saul Bass 美國│1920–1996

巴斯普遍被認為是電影片頭的設計大師,他跟導演普雷明格(Otto Preminger)、希區考克(Alfred Hitchcock)、馬丁.史柯西斯(Martin Scorsese)合作過。巴斯公認能將原本兩、三分鐘的電影片頭,提升至另一層次的藝術境界。他聰明地運用字型、大膽的圖像和動畫,以全新方式抓住觀眾的注意力。

巴斯在家鄉紐約當過自由接案設計師,1946年搬到洛杉磯。導演普雷明格看到他為《卡門.瓊斯》(Carmen Jones)設計的電影海報,力邀巴斯來設計電影片頭。這個機緣促成他為羅伯.阿德力區(Robert Aldrich)的《大刀》(The Big Knifer, 1955)和比利.懷德(Billy Wilder)的《七年之癢》(The Seven Year Itch, 1955)創作片頭。他接下來為普雷明格工作,是一部具有高度爭議性的片子《金臂人》(Golden Arm, 1955),片中法蘭克.辛納屈飾演一名剛接受海洛因勒戒的癮君子。巴斯以黑白處理做出沉重感,此外還設計了一張有鋸齒狀手臂造型的海報,意象獨一無二。這部電影掀起一片轟動,巴斯也變得灸手可熱。

巴斯與英國導演希區考克的首度合作,是為他的電影《迷魂記》(Vertigo, 1958)設計片頭,巴斯特寫了女人咄咄逼人的眼珠和動態的旋轉紋路。他繼續設計了希區考克的《北西北》(North by Northwest, 1959)和《驚魂記》(Psycho, 1960)片頭,以及其他導演的票房鉅片,包括普雷明格的《桃色血案》(Anatomy of a Murder, 1959),史丹利.庫柏力克(Stanley Kubrick)的《萬夫莫敵》(Spartacus,1960)。

巴斯接下來自己嘗試拍片。第一部科幻片《第四期》(Phase IV, 1974)命運坎坷,他又拍攝了三部短片:《流行藝術筆記》(Notes on the Popular Arts , 1977),《太陽電影》(The Solar Film, 1980),《探索》(Quest, 1983)。1987年,《收播新聞》(Broadcast News)的導演詹姆斯.L.布魯克斯(James L. Brooks)邀請巴斯回鍋做片頭設計。之後他和馬丁.史柯西斯合作了《四海好傢伙》(Goodfellas, 1990),《恐怖角》(Cape Fear, 1991),《純真年代》(The Age of Innocence , 1993)。貝斯創作的最後一部電影片頭,是史柯西斯在1995年的《賭國風雲》(Casino)。

除了電影片頭,巴斯還設計過多起知名商標,包括美國大陸航空(Continental Airlines)、AT&T、聯合航空、Minolta相機等。一項2011年的調查發現,他設計商標的平均壽命是34年,在一個品牌更迭頻繁、企業識別變幻無常的環境裡,這著實是一項了不起的成就。

巴斯永遠改變了電影片頭的觀賞方式。以往的片頭,是未揭序幕前的制式投影,現在則變成完整觀影經驗的一部分。「很久以來我一直覺得,觀眾應該從第一個鏡頭就融入電影裡,」他解釋道:「如今出現一個真正的好機會,可以用全新的方法使用片頭――真正為即將揭露的故事創造出一種氛圍。」

「我喜歡攝影,因為它是一個現實的媒材,不像畫畫是非現實的。我喜歡亂搞現實……歪曲現實。我的一些作品讓人很難不問:這是真的還是假的?」──史東姆•陶格森(Storm Thorgerson)」

∎讓平克•佛洛伊德永垂不朽
嬉皮諾斯底 Hipgnosis 英國│1968–1983

嬉皮諾斯底幾乎包辦了平克•佛洛伊德(Pink Floyd)的所有專輯,此外,他們還為齊柏林飛船(Led Zeppelin)、Peter Gabriel、T-Rex、ELO、10cc、UFO等名氣響亮的藝術家創作同樣吸睛的黑膠唱片封面。雖然嬉皮諾斯底的名氣永遠會跟這些超強爆發力的作品連在一起,但他為英國樂隊XTC的1978年黑膠專輯《Go 2》所作封面設計――相當不起眼,純文字,概念式的作品――卻被設計圈視為最了不起的創作。它放在一個全黑的背景裡,以打字機打出白色文字,明確陳述目的:「這是一張唱片封面。這個書寫是唱片封面的設計。設計旨在幫助唱片銷售。」最後幫讀者貼上「受害者」的標籤,並且指示「立即停止閱讀」,詼諧,不花大錢,概念又極為出色。

嬉皮諾斯底之名,是從他們公寓門口的塗鴉而來。史東姆.陶格森(Storm Thorgerson)和歐布瑞.鮑威爾(Aubrey Powell)把「嬉皮諾斯底」看作「hip」(代表一切年輕、新穎、酷炫的事物)和「gnostic」(與神祕主義有關的知識)的組合。這兩人還是皇家藝術學院電影系的學生時,就開始設計唱片封面。兩人和平克.佛洛伊德的團員就讀同一間學校,他們的第一個設計案便是平克.佛洛伊德的第二張黑膠專輯《秘密的滋味》(A Sauceful of Secrets,1968),這也是EMI唯一的兩次同意由非唱片公司專人來設計專輯封面。EMI後來又委託他們設計了其他唱片,嬉皮諾斯底利用鮑威爾家工作了一陣子,後來在南肯辛頓開設了第一間工作室。

兩人在這段期間裡設計了許多黑膠唱片封面。1973年發行的《月之暗面》(The Dark Side of the Moon,持續作為史上最暢銷的黑膠專輯之一),一舉奠定他們作為當代最搶手的設計團體。《月之暗面》雖然是最具代表性的作品,但跟平克.佛洛伊德諸多專輯相比,其實相當直截了當。其他專輯所表現出更耐人尋味的(也都微微令人不安的)超現實小品,震撼人心又驚豔絕倫。他們從來不乏幽默感,常常玩視覺雙關語。唱片通常包含了摺頁、精心製作的內頁和長條標籤。
他們的作品比Photoshop早了幾十年,係以相片影像(以中幅底片拍攝而成)加工的藝術創作,這些影像很少以音樂家為對象,而是用模特兒和演員,添加了電影般的氛圍。這些圖像都經過暗房操作,運用一連串的技巧,例如噴槍、剪貼,而光是原始影像,往往也花費很大的功夫才得以拍攝完成。拿平克.佛洛伊德的《動物》專輯(Animals,1977)來說,他們做了一隻9公尺的豬造形氦氣氣球,讓它飄浮在巴特錫(Battersea)火力發電廠上空,氣球最後飄到肯特郡的一塊田地上降落,氣壞了當地農民,抱怨它嚇壞了牧場裡的乳牛。

「一個意象光是本身並不讓人感興趣。意象之所以有效,在於一個事實──裡面包含了先前的對話、故事、各個對話者的經驗;以及另一個事實──它引發了對這些先前既有價值的質疑。一個好意象應該要位於兩個意象之間:一個先前的意象,以及另一個將來的意象。」

∎遊走於音樂時尚藝術界
M/M Paris法國│1992年創立

M/M Paris自從九○年代初創立以來,毫不費力遊走在音樂、時尚、藝術界之間,將商業與文化融為一體,創造出驚人的效果。他們以客製化的字體和手繪字母,運用插畫和拼貼,將作品呈現出多層次、繁複性,且往往帶有神祕感。M/M Paris跟客戶的關係與其說是客戶,不如說是合作者――「我們是設計師,但我們定義裡的這個角色,不僅是某人想法的媒介而已。」――所有合作對象都是重量級角色,其中還有許多跟他們兩人一直保持著合作關係。

馬提亞斯.奧古斯提尼亞克(Mathias Augustyniak)和麥克.安姆薩拉格(Michael Amzalag),在巴黎國立高等裝飾藝術學院(École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs)就讀期間結識。兩人都對學校裡學院派的思想感到失望(「學院在平面設計領域所走的路完全不切實際,我們都知道那是個死胡同。」)他們得出一個結論:「沒有哪一塊領域特別叫作藝術或文化,所有東西都彼此交織在一起。」

奧古斯提尼亞克前往倫敦皇家藝術學院繼續就讀,1992年返回法國後,兩人成立M/M Paris。一開始他們為唱片公司做設計,不久便接下時裝界的案子,如山本耀司(Yohji Yamamoto)、Jil Sander和Martine Sitbon。兩人在1995年結識了攝影師藍斯維爾德(Inez van Lamsweerde)和瑪塔丁(Vinoodh Matadin),雙方一拍即合,開啟日後長期合作關係。他們攜手最有名的案子是碧玉(Björk)在2001年的黑膠專輯《Verspertine》。

M/M Paris開始與服裝設計師史黛拉‧麥卡尼(Stella McCartney)和尼可拉斯.蓋斯奇葉爾(Nicolas Ghesquière)合作,也扮演起國際藝術家的經紀人和策展人,如擔任漢斯.尤利希.歐布里斯特(Hans Ulrich Obrist)、菲利普.帕雷諾(Philippe Parreno)、皮耶.于格(Pierre Huyghe)的經紀人。藝廊空間也是M/MParis擅長的項目,不管是設計藝廊標誌、目錄、展覽圖案、策展,或是他們為自己舉辦的展覽。M/M Paris包羅萬象的觸角,在雜誌界也極為搶手,《Paris Vogue》、《Arena Homme+》、《Purple》和《Interview》都邀請他們擔任藝術總監。

2012年M/M Paris成立20週年,Thames & Hudson出版社發行了一本528頁的專著《M/M (Paris):從M到M》(M to M of M/M (Paris))。這本書歷時十二年完工,記錄了兩位設計師的藝術視野。正如奧古斯提尼亞克所指出:「奧利佛.查姆(Oliver Zahm,《Purple》雜誌)對我們的關係做出最完美的比喻。他說,一個人是骨頭,另一個人是肌肉。對我來說,這就是對我們的工作最精準的描述。」

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    • 語言
    • 中文繁體
    • 裝訂
    • 紙本平裝
    • ISBN
    • 9789579072403
    • 分級
    • 普通級
    • 頁數
    • 224
    • 商品規格
    • 16開19*26cm
    • 出版地
    • 台灣
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