精選節目

以『月光奏鳴曲』的俗稱馳名於世的這首作品，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)原命名為『幻想曲風的奏鳴曲』。

『月光』的俗稱，是緣於詩人雷斯塔布(Ludwig Rellstab，1799-1860)形容本曲『猶如在月光閃耀的瑞士琉琛湖上，隨波搖盪的小舟一般』而來，但從這位詩人的出生年來看這與本曲的成立過程並沒有任何關係。而本質上，仍然需要尊重原題『幻想曲風』的指示。

第一樂章，持續的慢板（Adagio sostenuto），升c小調，2/2拍子。 
▶ 第二樂章，稍快板（Allegretto），降D大調，3/4拍子。
▶ 第三樂章，激動的急板（Presto agitatp），升c小調，4/4拍子，奏鳴曲式。

以『月光奏鳴曲』的俗稱馳名於世的這首作品，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)原命名為『幻想曲風的奏鳴曲』。

『月光』的俗稱，是緣於詩人雷斯塔布(Ludwig Rellstab，1799-1860)形容本曲『猶如在月光閃耀的瑞士琉琛湖上，隨波搖盪的小舟一般』而來，但從這位詩人的出生年來看這與本曲的成立過程並沒有任何關係。而本質上，仍然需要尊重原題『幻想曲風』的指示。

▶ 第一樂章，持續的慢板（Adagio sostenuto），升c小調，2/2拍子。 
第二樂章，稍快板（Allegretto），降D大調，3/4拍子。
▶ 第三樂章，激動的急板（Presto agitatp），升c小調，4/4拍子，奏鳴曲式。

以『月光奏鳴曲』的俗稱馳名於世的這首作品，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)原命名為『幻想曲風的奏鳴曲』。

『月光』的俗稱，是緣於詩人雷斯塔布(Ludwig Rellstab，1799-1860)形容本曲『猶如在月光閃耀的瑞士琉琛湖上，隨波搖盪的小舟一般』而來，但從這位詩人的出生年來看這與本曲的成立過程並沒有任何關係。而本質上，仍然需要尊重原題『幻想曲風』的指示。

▶ 第一樂章，持續的慢板（Adagio sostenuto），升c小調，2/2拍子。 
▶ 第二樂章，稍快板（Allegretto），降D大調，3/4拍子。
第三樂章，激動的急板（Presto agitatp），升c小調，4/4拍子，奏鳴曲式。

『田園』的題名經過雖與『月光』奏鳴曲稍有不同，但仍與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)沒有任何關係。

貝多芬死後經過十年以上1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870)附上拍節機數值的這首曲子時，以『田園奏鳴曲』(Sonate Pastorale)的標題加以出版。

先不論這個標題是不是出版商自作聰明所加上，或當時就已經流行這個稱謂，若與同年份完成的『月光』奏鳴曲相比，這首曲子明顯時光倒流回到以前的風格，曲子的古典結構所散發出來的和平情緒，確實有『田園』兩字的風味。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

『田園』的題名經過雖與『月光』奏鳴曲稍有不同，但仍與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)沒有任何關係。

貝多芬死後經過十年以上1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870)附上拍節機數值的這首曲子時，以『田園奏鳴曲』(Sonate Pastorale)的標題加以出版。

先不論這個標題是不是出版商自作聰明所加上，或當時就已經流行這個稱謂，若與同年份完成的『月光』奏鳴曲相比，這首曲子明顯時光倒流回到以前的風格，曲子的古典結構所散發出來的和平情緒，確實有『田園』兩字的風味。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

『田園』的題名經過雖與『月光』奏鳴曲稍有不同，但仍與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)沒有任何關係。

貝多芬死後經過十年以上1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870)附上拍節機數值的這首曲子時，以『田園奏鳴曲』(Sonate Pastorale)的標題加以出版。

先不論這個標題是不是出版商自作聰明所加上，或當時就已經流行這個稱謂，若與同年份完成的『月光』奏鳴曲相比，這首曲子明顯時光倒流回到以前的風格，曲子的古典結構所散發出來的和平情緒，確實有『田園』兩字的風味。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

『田園』的題名經過雖與『月光』奏鳴曲稍有不同，但仍與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)沒有任何關係。

貝多芬死後經過十年以上1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870)附上拍節機數值的這首曲子時，以『田園奏鳴曲』(Sonate Pastorale)的標題加以出版。

先不論這個標題是不是出版商自作聰明所加上，或當時就已經流行這個稱謂，若與同年份完成的『月光』奏鳴曲相比，這首曲子明顯時光倒流回到以前的風格，曲子的古典結構所散發出來的和平情緒，確實有『田園』兩字的風味。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

『暴風雨』這個標題，是因為照顧貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的辛德勒詢問這個作品內容時，貝多芬告訴他去讀莎士比亞的小說『暴風雨』而來，如果不是從中得到答案，恐怕也不會留下這樣的標題。

『暴風雨』中戲劇性的奏鳴曲風格，從開頭樂章起便明顯展露出來。

第一樂章，首先從曲頭開始就出現激烈的速度變化。
▶ 第二樂章，以前所未有的姿態呈現，不但在溫和的表情中傳出憧憬之美，更與前一個樂章的素材顯示出有機的關聯。
▶ 第三樂章，是以十六分音符的常動曲風奔馳中，織入d小調與a小調的兩個主題，形成一個特殊的奏鳴曲式終樂章。

『暴風雨』這個標題，是因為照顧貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的辛德勒詢問這個作品內容時，貝多芬告訴他去讀莎士比亞的小說『暴風雨』而來，如果不是從中得到答案，恐怕也不會留下這樣的標題。

『暴風雨』中戲劇性的奏鳴曲風格，從開頭樂章起便明顯展露出來。

▶ 第一樂章，首先從曲頭開始就出現激烈的速度變化。
第二樂章，以前所未有的姿態呈現，不但在溫和的表情中傳出憧憬之美，更與前一個樂章的素材顯示出有機的關聯。
▶ 第三樂章，是以十六分音符的常動曲風奔馳中，織入d小調與a小調的兩個主題，形成一個特殊的奏鳴曲式終樂章。

『暴風雨』這個標題，是因為照顧貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的辛德勒詢問這個作品內容時，貝多芬告訴他去讀莎士比亞的小說『暴風雨』而來，如果不是從中得到答案，恐怕也不會留下這樣的標題。

『暴風雨』中戲劇性的奏鳴曲風格，從開頭樂章起便明顯展露出來。

▶ 第一樂章，首先從曲頭開始就出現激烈的速度變化。
▶ 第二樂章，以前所未有的姿態呈現，不但在溫和的表情中傳出憧憬之美，更與前一個樂章的素材顯示出有機的關聯。
第三樂章，是以十六分音符的常動曲風奔馳中，織入d小調與a小調的兩個主題，形成一個特殊的奏鳴曲式終樂章。

『熱情』的標題，也並非是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)親自命名。這個名稱是1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版『四手聯彈奏鳴曲編曲版』時，附上Appassionata的標題而來。但這個命名有別於『月光』奏鳴曲及『暴風雨』奏鳴曲，『熱情』這個標題並沒有與詩或戲劇的內容等特定情調結合。對貝多芬而言『f小調』的調性是激情的，而且與熱情音樂的表現關係密切。

就貝多芬的鋼琴奏鳴曲而言 早在『三首選帝侯奏鳴曲』（1782~1783年作曲）的第二曲中已經可以看到這種性格。而他第一首正式的鋼琴奏鳴曲（作品2-1）也是用『f小調』寫成，其他如『艾格蒙序曲』、第11號弦樂四重奏-莊嚴的（作品95）也都是相同的調性。這些作品並沒有需要特別強調與『熱情』的關連性，在『f小調』的調性中，貝多芬能夠寫出個性濃厚的音樂，是無庸置疑的。

第一樂章
▶ 第二、三樂章

『熱情』的標題，也並非是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)親自命名。這個名稱是1838年，漢堡的出版商克朗茲(A．Cranz)在出版『四手聯彈奏鳴曲編曲版』時，附上Appassionata的標題而來。但這個命名有別於『月光』奏鳴曲及『暴風雨』奏鳴曲，『熱情』這個標題並沒有與詩或戲劇的內容等特定情調結合。對貝多芬而言『f小調』的調性是激情的，而且與熱情音樂的表現關係密切。

就貝多芬的鋼琴奏鳴曲而言 早在『三首選帝侯奏鳴曲』（1782~1783年作曲）的第二曲中已經可以看到這種性格。而他第一首正式的鋼琴奏鳴曲（作品2-1）也是用『f小調』寫成，其他如『艾格蒙序曲』、第11號弦樂四重奏-莊嚴的（作品95）也都是相同的調性。這些作品並沒有需要特別強調與『熱情』的關連性，在『f小調』的調性中，貝多芬能夠寫出個性濃厚的音樂，是無庸置疑的。

▶ 第一樂章
第二、三樂章

這首作品的受獻者-魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)，是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的鋼琴與作曲學生，也是貝多芬最有力的庇護者。此曲就是在魯道夫大公與貝多芬離別時誕生的作品。

1809年春天，拿破崙率領法軍進攻奧地利，很快攻下維也納。魯道夫大公一家在同年5月4日前往奧芬避難。當時貝多芬就在作曲中的奏鳴曲草稿上寫道：『告別。維也納，1809年5月4日，於敬愛的魯道夫大公臨行前。』

據說貝多芬親自在鋼琴奏鳴曲附上標題的只有<悲愴>與這首<告別>奏鳴曲，但嚴格說起來，<告別>並不是標題。此曲三個樂章，開頭分別有『告別』、『不在』與『重逢』的註解標題。此曲是以第一樂章為名而被稱為<告別>。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章

這首作品的受獻者-魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)，是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的鋼琴與作曲學生，也是貝多芬最有力的庇護者。此曲就是在魯道夫大公與貝多芬離別時誕生的作品。

1809年春天，拿破崙率領法軍進攻奧地利，很快攻下維也納。魯道夫大公一家在同年5月4日前往奧芬避難。當時貝多芬就在作曲中的奏鳴曲草稿上寫道：『告別。維也納，1809年5月4日，於敬愛的魯道夫大公臨行前。』 

據說貝多芬親自在鋼琴奏鳴曲附上標題的只有<悲愴>與這首<告別>奏鳴曲，但嚴格說起來，<告別>並不是標題。此曲三個樂章，開頭分別有『告別』、『不在』與『重逢』的註解標題。此曲是以第一樂章為名而被稱為<告別>。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章

這首作品的受獻者-魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)，是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的鋼琴與作曲學生，也是貝多芬最有力的庇護者。此曲就是在魯道夫大公與貝多芬離別時誕生的作品。

1809年春天，拿破崙率領法軍進攻奧地利，很快攻下維也納。魯道夫大公一家在同年5月4日前往奧芬避難。當時貝多芬就在作曲中的奏鳴曲草稿上寫道：『告別。維也納，1809年5月4日，於敬愛的魯道夫大公臨行前。』 

據說貝多芬親自在鋼琴奏鳴曲附上標題的只有<悲愴>與這首<告別>奏鳴曲，但嚴格說起來，<告別>並不是標題。此曲三個樂章，開頭分別有『告別』、『不在』與『重逢』的註解標題。此曲是以第一樂章為名而被稱為<告別>。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章

標題『漢馬克拉維』，來自初版樂譜中題為『漢馬克拉維大奏鳴曲』的曲名。就整體而言，這首具有異常規模與內容的作品，不但讓貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)踏入最後風格的時期，同時也讓貝多芬創出了具有孤高期特性而前所未有的鋼琴奏鳴曲。

單是作品規模就可媲美一闕交響曲，而且從全部的樂章來看，貝多芬所使用的音域（六個八度加四度）已將剛時最新的鋼琴音域發揮到極點。另從書法上來看，也展現出交響式鋼琴奏鳴曲的內容，而未必是鋼琴性的書法。如此孤高期特有的龐大形式，到晚年的作品經常可見，譬如『莊嚴彌撒曲』、『第九號交響曲』，以及最後的五首弦樂四重奏，與為鋼琴所作的『狄亞貝里變奏曲』等。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

標題『漢馬克拉維』，來自初版樂譜中題為『漢馬克拉維大奏鳴曲』的曲名。就整體而言，這首具有異常規模與內容的作品，不但讓貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)踏入最後風格的時期，同時也讓貝多芬創出了具有孤高期特性而前所未有的鋼琴奏鳴曲。

單是作品規模就可媲美一闕交響曲，而且從全部的樂章來看，貝多芬所使用的音域（六個八度加四度）已將剛時最新的鋼琴音域發揮到極點。另從書法上來看，也展現出交響式鋼琴奏鳴曲的內容，而未必是鋼琴性的書法。如此孤高期特有的龐大形式，到晚年的作品經常可見，譬如『莊嚴彌撒曲』、『第九號交響曲』，以及最後的五首弦樂四重奏，與為鋼琴所作的『狄亞貝里變奏曲』等。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

標題『漢馬克拉維』，來自初版樂譜中題為『漢馬克拉維大奏鳴曲』的曲名。就整體而言，這首具有異常規模與內容的作品，不但讓貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)踏入最後風格的時期，同時也讓貝多芬創出了具有孤高期特性而前所未有的鋼琴奏鳴曲。

單是作品規模就可媲美一闕交響曲，而且從全部的樂章來看，貝多芬所使用的音域（六個八度加四度）已將剛時最新的鋼琴音域發揮到極點。另從書法上來看，也展現出交響式鋼琴奏鳴曲的內容，而未必是鋼琴性的書法。如此孤高期特有的龐大形式，到晚年的作品經常可見，譬如『莊嚴彌撒曲』、『第九號交響曲』，以及最後的五首弦樂四重奏，與為鋼琴所作的『狄亞貝里變奏曲』等。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

標題『漢馬克拉維』，來自初版樂譜中題為『漢馬克拉維大奏鳴曲』的曲名。就整體而言，這首具有異常規模與內容的作品，不但讓貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)踏入最後風格的時期，同時也讓貝多芬創出了具有孤高期特性而前所未有的鋼琴奏鳴曲。

單是作品規模就可媲美一闕交響曲，而且從全部的樂章來看，貝多芬所使用的音域（六個八度加四度）已將剛時最新的鋼琴音域發揮到極點。另從書法上來看，也展現出交響式鋼琴奏鳴曲的內容，而未必是鋼琴性的書法。如此孤高期特有的龐大形式，到晚年的作品經常可見，譬如『莊嚴彌撒曲』、『第九號交響曲』，以及最後的五首弦樂四重奏，與為鋼琴所作的『狄亞貝里變奏曲』等。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

1818年完成<漢馬克拉維>鋼琴奏鳴曲的貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)在隔年，幾乎將所有的時間都花在<莊嚴彌撒曲>的創作上。不過，這首為了魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)預備在1820年3月9日就任奧爾慕茲大主教而埋頭寫作的<莊嚴彌撒曲>，也沒有趕上典禮的時間。是到了1820年5月，才致力完成了彌撒曲，並且例外地，寫出了這首充滿實驗精神的奏鳴曲草稿。

這首第30號鋼琴奏鳴曲在貝多芬晚年的大形式的作品中，與擁有異常規模的第29號鋼琴奏鳴曲<漢馬克拉維>不同，再度回到了抒情的風格。過去已經成功做過各種新嘗試的貝多芬，在這首作品裡，也以各種音樂要素成功實現了被稱之為結構性變奏技法的風格。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章

1818年完成<漢馬克拉維>鋼琴奏鳴曲的貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)在隔年，幾乎將所有的時間都花在<莊嚴彌撒曲>的創作上。不過，這首為了魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)預備在1820年3月9日就任奧爾慕茲大主教而埋頭寫作的<莊嚴彌撒曲>，也沒有趕上典禮的時間。是到了1820年5月，才致力完成了彌撒曲，並且例外地，寫出了這首充滿實驗精神的奏鳴曲草稿。 

這首第30號鋼琴奏鳴曲在貝多芬晚年的大形式的作品中，與擁有異常規模的第29號鋼琴奏鳴曲<漢馬克拉維>不同，再度回到了抒情的風格。過去已經成功做過各種新嘗試的貝多芬，在這首作品裡，也以各種音樂要素成功實現了被稱之為結構性變奏技法的風格。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章

1818年完成<漢馬克拉維>鋼琴奏鳴曲的貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)在隔年，幾乎將所有的時間都花在<莊嚴彌撒曲>的創作上。不過，這首為了魯道夫大公 (Archduke Rudolph，1788-1831)預備在1820年3月9日就任奧爾慕茲大主教而埋頭寫作的<莊嚴彌撒曲>，也沒有趕上典禮的時間。是到了1820年5月，才致力完成了彌撒曲，並且例外地，寫出了這首充滿實驗精神的奏鳴曲草稿。 

這首第30號鋼琴奏鳴曲在貝多芬晚年的大形式的作品中，與擁有異常規模的第29號鋼琴奏鳴曲<漢馬克拉維>不同，再度回到了抒情的風格。過去已經成功做過各種新嘗試的貝多芬，在這首作品裡，也以各種音樂要素成功實現了被稱之為結構性變奏技法的風格。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章

即使貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)還留有一首在1823年完成的<迪亞貝里變奏曲>作品120，但成為貝多芬最後一首鋼琴奏鳴曲的這首作品，在所有層面都顯示出貝多芬鋼琴音樂集大成的特性。

用平行大調的C大調結束的終樂章中，出現貝多芬晚年風格特性的『平行調內的調式變換』，是值得注目的地方。而過去貝多芬幾度嘗試兩個樂章構成的濃縮化與內容的充實化，也在這個作品裡獲得高度的解答。這首奏鳴曲是採用貝多芬孤高時期特有的技法『復格曲與變奏曲』所達成。

第一樂章
▶ 第二樂章

即使貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)還留有一首在1823年完成的<迪亞貝里變奏曲>作品120，但成為貝多芬最後一首鋼琴奏鳴曲的這首作品，在所有層面都顯示出貝多芬鋼琴音樂集大成的特性。

用平行大調的C大調結束的終樂章中，出現貝多芬晚年風格特性的『平行調內的調式變換』，是值得注目的地方。而過去貝多芬幾度嘗試兩個樂章構成的濃縮化與內容的充實化，也在這個作品裡獲得高度的解答。這首奏鳴曲是採用貝多芬孤高時期特有的技法『復格曲與變奏曲』所達成。

▶ 第一樂章
第二樂章

構築起貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)前期頂點的這首鋼琴奏鳴曲，以過去鋼琴奏鳴曲未見的莊重序曲部為一大特徵。

徐緩樂章的優美主題，終樂章明朗輕快的輪旋曲，以及開頭樂章中充滿熱情與悲愴感覺的壓倒性活力，都是這個作品受人歡迎的主因。具有高度音樂內容與豐富表情，但卻不需要太難的技巧就可以演奏，也是這個作品最大的特點所在。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章

構築起貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)前期頂點的這首鋼琴奏鳴曲，以過去鋼琴奏鳴曲未見的莊重序曲部為一大特徵。

徐緩樂章的優美主題，終樂章明朗輕快的輪旋曲，以及開頭樂章中充滿熱情與悲愴感覺的壓倒性活力，都是這個作品受人歡迎的主因。具有高度音樂內容與豐富表情，但卻不需要太難的技巧就可以演奏，也是這個作品最大的特點所在。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章

構築起貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)前期頂點的這首鋼琴奏鳴曲，以過去鋼琴奏鳴曲未見的莊重序曲部為一大特徵。

徐緩樂章的優美主題，終樂章明朗輕快的輪旋曲，以及開頭樂章中充滿熱情與悲愴感覺的壓倒性活力，都是這個作品受人歡迎的主因。具有高度音樂內容與豐富表情，但卻不需要太難的技巧就可以演奏，也是這個作品最大的特點所在。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
▶ 第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
▶ 第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
▶ 第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
▶ 第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
▶ 第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

▶ 第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
▶ 第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
▶ 第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
▶ 第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
▶ 第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

▶ 第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
▶ 第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
▶ 第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
▶ 第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
▶ 第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

▶ 第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
▶ 第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
▶ 第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
▶ 第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
▶ 第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

▶ 第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
▶ 第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
▶ 第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
▶ 第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
▶ 第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)這六首鋼琴小品是由四首間奏曲以及各一首敘事曲與浪漫曲所構成。

從曲名來看好像富於變化，但曲想一貫流露出寂寞的情感。其中只有第三首敘事曲充滿變化的活力，因而成為布拉姆斯晚年的小品中特別受到喜愛的一曲。 

▶ 第一號『間奏曲』（Intermezzo）：a小調。以間奏曲少有的堅實強而有力的音響開始，卻以舒曼的幻想曲樂風變化而去。 
▶ 第二號『間奏曲』：A大調。以極細膩的音符流動，中間部在簡潔的音響中浮現舒伯特的影子。
▶ 第三號『敘事曲』（Ballade）：g小調。具有布拉姆斯特有的強力音響與節奏，中間部優美的抒情風格可能是受到葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的影響。在創作這首樂曲時，葛利格正與布拉姆斯密切交往。
▶ 第四號『間奏曲』：f小調。自由使用卡農風格的艱澀作品。 
▶ 第五號『浪漫曲』（Romance）：F大調。音響柔和，充滿田園詩風格的古雅鄉村舞曲。 
第六號『間奏曲』：降e小調。音響令人聯想起北國嚴冬荒涼的風景。中間部雖然一時強力揚起，但立即又被淒涼的氣氛覆蓋下去。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一樣，最初都是以卓越的鋼琴家身份出現於樂壇。但與貝多芬寫出多首鋼琴奏鳴曲不同的是，布拉姆斯卻只寫出早期的三首奏鳴曲。

1853年秋天訪問完舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)後完成的這首第三號奏鳴曲，採用稀奇的五個樂章形式寫成。內容雖然與先前所寫的兩首奏鳴曲大同小異，但是細部更精緻，規模也更大更充實。不過，這首作品的剛直音響、厚重的和聲與嚴肅認真的內容，讓聆聽者留下非常艱澀的印象。儘管此曲鋼琴性稀薄、豪華不足，並且使用寬廣指法與難彈音型組成，現在卻仍然受到具有卓越技巧的鋼琴演奏家喜愛。

近年來，許多把這首作品納為演奏曲目的鋼琴家，更是以豪邁暢快的音響和優美弱音的巧妙演奏，導引出嶄新的布拉姆斯魅力。

第一樂章：使用寬廣音域強有力的第一主題，和抒情萬分的第二主題形成效果十足的對比。發展部尤其雄壯強烈。
▶ 第二樂章：充滿感情的行板。將『年輕人的愛情』詩作中『夜幕低垂，皓月當空』的感情，轉化成曲想的浪漫樂章。
▶ 第三樂章：詼諧曲形式的粗野音響，中間部是安詳的聖詠曲。
▶ 第四樂章：題為『間奏曲』，並加上『回顧』的副題。與第二樂章同樣是洋溢詩情的抒情樂章。
▶ 第五樂章：根據詼諧曲風主題寫成的輪旋曲式。細密的進行，最後以卡農風格揚起結束全曲。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一樣，最初都是以卓越的鋼琴家身份出現於樂壇。但與貝多芬寫出多首鋼琴奏鳴曲不同的是，布拉姆斯卻只寫出早期的三首奏鳴曲。

1853年秋天訪問完舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)後完成的這首第三號奏鳴曲，採用稀奇的五個樂章形式寫成。內容雖然與先前所寫的兩首奏鳴曲大同小異，但是細部更精緻，規模也更大更充實。不過，這首作品的剛直音響、厚重的和聲與嚴肅認真的內容，讓聆聽者留下非常艱澀的印象。儘管此曲鋼琴性稀薄、豪華不足，並且使用寬廣指法與難彈音型組成，現在卻仍然受到具有卓越技巧的鋼琴演奏家喜愛。

近年來，許多把這首作品納為演奏曲目的鋼琴家，更是以豪邁暢快的音響和優美弱音的巧妙演奏，導引出嶄新的布拉姆斯魅力。

▶ 第一樂章：使用寬廣音域強有力的第一主題，和抒情萬分的第二主題形成效果十足的對比。發展部尤其雄壯強烈。 
第二樂章：充滿感情的行板。將『年輕人的愛情』詩作中『夜幕低垂，皓月當空』的感情，轉化成曲想的浪漫樂章。 
▶ 第三樂章：詼諧曲形式的粗野音響，中間部是安詳的聖詠曲。 
▶ 第四樂章：題為『間奏曲』，並加上『回顧』的副題。與第二樂章同樣是洋溢詩情的抒情樂章。 
▶ 第五樂章：根據詼諧曲風主題寫成的輪旋曲式。細密的進行，最後以卡農風格揚起結束全曲。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一樣，最初都是以卓越的鋼琴家身份出現於樂壇。但與貝多芬寫出多首鋼琴奏鳴曲不同的是，布拉姆斯卻只寫出早期的三首奏鳴曲。

1853年秋天訪問完舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)後完成的這首第三號奏鳴曲，採用稀奇的五個樂章形式寫成。內容雖然與先前所寫的兩首奏鳴曲大同小異，但是細部更精緻，規模也更大更充實。不過，這首作品的剛直音響、厚重的和聲與嚴肅認真的內容，讓聆聽者留下非常艱澀的印象。儘管此曲鋼琴性稀薄、豪華不足，並且使用寬廣指法與難彈音型組成，現在卻仍然受到具有卓越技巧的鋼琴演奏家喜愛。

近年來，許多把這首作品納為演奏曲目的鋼琴家，更是以豪邁暢快的音響和優美弱音的巧妙演奏，導引出嶄新的布拉姆斯魅力。

▶ 第一樂章：使用寬廣音域強有力的第一主題，和抒情萬分的第二主題形成效果十足的對比。發展部尤其雄壯強烈。 
▶ 第二樂章：充滿感情的行板。將『年輕人的愛情』詩作中『夜幕低垂，皓月當空』的感情，轉化成曲想的浪漫樂章。 
第三樂章：詼諧曲形式的粗野音響，中間部是安詳的聖詠曲。 
▶ 第四樂章：題為『間奏曲』，並加上『回顧』的副題。與第二樂章同樣是洋溢詩情的抒情樂章。 
▶ 第五樂章：根據詼諧曲風主題寫成的輪旋曲式。細密的進行，最後以卡農風格揚起結束全曲。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一樣，最初都是以卓越的鋼琴家身份出現於樂壇。但與貝多芬寫出多首鋼琴奏鳴曲不同的是，布拉姆斯卻只寫出早期的三首奏鳴曲。

1853年秋天訪問完舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)後完成的這首第三號奏鳴曲，採用稀奇的五個樂章形式寫成。內容雖然與先前所寫的兩首奏鳴曲大同小異，但是細部更精緻，規模也更大更充實。不過，這首作品的剛直音響、厚重的和聲與嚴肅認真的內容，讓聆聽者留下非常艱澀的印象。儘管此曲鋼琴性稀薄、豪華不足，並且使用寬廣指法與難彈音型組成，現在卻仍然受到具有卓越技巧的鋼琴演奏家喜愛。

近年來，許多把這首作品納為演奏曲目的鋼琴家，更是以豪邁暢快的音響和優美弱音的巧妙演奏，導引出嶄新的布拉姆斯魅力。

▶ 第一樂章：使用寬廣音域強有力的第一主題，和抒情萬分的第二主題形成效果十足的對比。發展部尤其雄壯強烈。 
▶ 第二樂章：充滿感情的行板。將『年輕人的愛情』詩作中『夜幕低垂，皓月當空』的感情，轉化成曲想的浪漫樂章。 
▶ 第三樂章：詼諧曲形式的粗野音響，中間部是安詳的聖詠曲。 
第四樂章：題為『間奏曲』，並加上『回顧』的副題。與第二樂章同樣是洋溢詩情的抒情樂章。 
▶ 第五樂章：根據詼諧曲風主題寫成的輪旋曲式。細密的進行，最後以卡農風格揚起結束全曲。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)和貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一樣，最初都是以卓越的鋼琴家身份出現於樂壇。但與貝多芬寫出多首鋼琴奏鳴曲不同的是，布拉姆斯卻只寫出早期的三首奏鳴曲。

1853年秋天訪問完舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)後完成的這首第三號奏鳴曲，採用稀奇的五個樂章形式寫成。內容雖然與先前所寫的兩首奏鳴曲大同小異，但是細部更精緻，規模也更大更充實。不過，這首作品的剛直音響、厚重的和聲與嚴肅認真的內容，讓聆聽者留下非常艱澀的印象。儘管此曲鋼琴性稀薄、豪華不足，並且使用寬廣指法與難彈音型組成，現在卻仍然受到具有卓越技巧的鋼琴演奏家喜愛。

近年來，許多把這首作品納為演奏曲目的鋼琴家，更是以豪邁暢快的音響和優美弱音的巧妙演奏，導引出嶄新的布拉姆斯魅力。

▶ 第一樂章：使用寬廣音域強有力的第一主題，和抒情萬分的第二主題形成效果十足的對比。發展部尤其雄壯強烈。 
▶ 第二樂章：充滿感情的行板。將『年輕人的愛情』詩作中『夜幕低垂，皓月當空』的感情，轉化成曲想的浪漫樂章。 
▶ 第三樂章：詼諧曲形式的粗野音響，中間部是安詳的聖詠曲。 
▶ 第四樂章：題為『間奏曲』，並加上『回顧』的副題。與第二樂章同樣是洋溢詩情的抒情樂章。 
第五樂章：根據詼諧曲風主題寫成的輪旋曲式。細密的進行，最後以卡農風格揚起結束全曲。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849) 的傑作中，以前奏曲、練習曲等巧妙處理單一動機、曲想的小品居多，像奏鳴曲一樣把對立的複數主題做理論性綿密發展的大曲子非常少。他青年時代的習作『第一號奏鳴曲』，以及圓熟期的兩首奏鳴曲，都是不拘傳統奏鳴曲形式，以悠揚歌唱的抒情樂句和戲劇性的樂念所寫出，具有他個人風格的自由作品。還有各樂章的配置、內容與性格，也有不少劃時代的嘗試。

據說除了巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)以外，蕭邦幾乎不關心其他作曲家的音樂。這一如舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)的指摘，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)等人所創作的奏鳴曲，並不適合蕭邦。

不過這首第三號鋼琴奏鳴曲是蕭邦為了他留在波蘭父親的死亡而悲傷，並與喬治桑 (Georges Sand，1804-1876)的生活開始出現破綻的時候完成的作品。和他的前一曲第二號鋼琴奏鳴曲相比，此曲不但規模較大，細部的處理也更為精密。是顯示蕭邦晚年一切發展風格與表現的尖峰傑作之一。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849) 的傑作中，以前奏曲、練習曲等巧妙處理單一動機、曲想的小品居多，像奏鳴曲一樣把對立的複數主題做理論性綿密發展的大曲子非常少。他青年時代的習作『第一號奏鳴曲』，以及圓熟期的兩首奏鳴曲，都是不拘傳統奏鳴曲形式，以悠揚歌唱的抒情樂句和戲劇性的樂念所寫出，具有他個人風格的自由作品。還有各樂章的配置、內容與性格，也有不少劃時代的嘗試。 

據說除了巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)以外，蕭邦幾乎不關心其他作曲家的音樂。這一如舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)的指摘，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)等人所創作的奏鳴曲，並不適合蕭邦。 

不過這首第三號鋼琴奏鳴曲是蕭邦為了他留在波蘭父親的死亡而悲傷，並與喬治桑 (Georges Sand，1804-1876)的生活開始出現破綻的時候完成的作品。和他的前一曲第二號鋼琴奏鳴曲相比，此曲不但規模較大，細部的處理也更為精密。是顯示蕭邦晚年一切發展風格與表現的尖峰傑作之一。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849) 的傑作中，以前奏曲、練習曲等巧妙處理單一動機、曲想的小品居多，像奏鳴曲一樣把對立的複數主題做理論性綿密發展的大曲子非常少。他青年時代的習作『第一號奏鳴曲』，以及圓熟期的兩首奏鳴曲，都是不拘傳統奏鳴曲形式，以悠揚歌唱的抒情樂句和戲劇性的樂念所寫出，具有他個人風格的自由作品。還有各樂章的配置、內容與性格，也有不少劃時代的嘗試。 

據說除了巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)以外，蕭邦幾乎不關心其他作曲家的音樂。這一如舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)的指摘，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)等人所創作的奏鳴曲，並不適合蕭邦。 

不過這首第三號鋼琴奏鳴曲是蕭邦為了他留在波蘭父親的死亡而悲傷，並與喬治桑 (Georges Sand，1804-1876)的生活開始出現破綻的時候完成的作品。和他的前一曲第二號鋼琴奏鳴曲相比，此曲不但規模較大，細部的處理也更為精密。是顯示蕭邦晚年一切發展風格與表現的尖峰傑作之一。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849) 的傑作中，以前奏曲、練習曲等巧妙處理單一動機、曲想的小品居多，像奏鳴曲一樣把對立的複數主題做理論性綿密發展的大曲子非常少。他青年時代的習作『第一號奏鳴曲』，以及圓熟期的兩首奏鳴曲，都是不拘傳統奏鳴曲形式，以悠揚歌唱的抒情樂句和戲劇性的樂念所寫出，具有他個人風格的自由作品。還有各樂章的配置、內容與性格，也有不少劃時代的嘗試。 

據說除了巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)以外，蕭邦幾乎不關心其他作曲家的音樂。這一如舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)的指摘，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)等人所創作的奏鳴曲，並不適合蕭邦。 

不過這首第三號鋼琴奏鳴曲是蕭邦為了他留在波蘭父親的死亡而悲傷，並與喬治桑 (Georges Sand，1804-1876)的生活開始出現破綻的時候完成的作品。和他的前一曲第二號鋼琴奏鳴曲相比，此曲不但規模較大，細部的處理也更為精密。是顯示蕭邦晚年一切發展風格與表現的尖峰傑作之一。

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)在艾斯特哈薩過著樂長生活的最晚年寫作的這首奏鳴曲，是受安娜‧德‧耶利歇克夫人委託而作，呈獻給身兼優秀鋼琴家的音樂愛好家-肯金嘉夫人。

全曲以奏鳴曲式的第一樂章開始，是一個內容非常充實的作品，特別是被評為肯金嘉夫人肖像的第二樂章最為迷人。

第一樂章：行板Andante
第二樂章：降B大調，如歌的慢板Adagio cantabile
第三樂章：終曲，小步舞曲的速度Tempo di menuet

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)在艾斯特哈薩過著樂長生活的最晚年寫作的這首奏鳴曲，是受安娜‧德‧耶利歇克夫人委託而作，呈獻給身兼優秀鋼琴家的音樂愛好家-肯金嘉夫人。

全曲以奏鳴曲式的第一樂章開始，是一個內容非常充實的作品，特別是被評為肯金嘉夫人肖像的第二樂章最為迷人。 

第一樂章：行板Andante 
第二樂章：降B大調，如歌的慢板Adagio cantabile 
​第三樂章：終曲，小步舞曲的速度Tempo di menuet

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)在艾斯特哈薩過著樂長生活的最晚年寫作的這首奏鳴曲，是受安娜‧德‧耶利歇克夫人委託而作，呈獻給身兼優秀鋼琴家的音樂愛好家-肯金嘉夫人。

全曲以奏鳴曲式的第一樂章開始，是一個內容非常充實的作品，特別是被評為肯金嘉夫人肖像的第二樂章最為迷人。 

第一樂章：行板Andante 
第二樂章：降B大調，如歌的慢板Adagio cantabile 
​第三樂章：終曲，小步舞曲的速度Tempo di menuet

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)這首最後的鋼琴奏鳴曲，是第二次旅行倫敦期間的創作。在海頓的鋼琴奏鳴曲中最為人熟悉，經常被評為海頓為鍵盤樂器而寫的奏鳴曲當中之最高傑作。

這首曲子是『大奏鳴曲』形式，屬於需要高度演奏技巧的大規模作品，全曲由三個樂章構成。

第一樂章是採用充實的奏鳴曲式寫成，在和聲與調性上都可以見到嶄新的變化；E大調寫成的第二樂章調性本身的選擇就是一個特徵，以A—B（e小調）—A的三段曲式構成；華麗的終樂章再度採用奏鳴曲式。

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)這首最後的鋼琴奏鳴曲，是第二次旅行倫敦期間的創作。在海頓的鋼琴奏鳴曲中最為人熟悉，經常被評為海頓為鍵盤樂器而寫的奏鳴曲當中之最高傑作。

這首曲子是『大奏鳴曲』形式，屬於需要高度演奏技巧的大規模作品，全曲由三個樂章構成。 

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)這首最後的鋼琴奏鳴曲，是第二次旅行倫敦期間的創作。在海頓的鋼琴奏鳴曲中最為人熟悉，經常被評為海頓為鍵盤樂器而寫的奏鳴曲當中之最高傑作。

這首曲子是『大奏鳴曲』形式，屬於需要高度演奏技巧的大規模作品，全曲由三個樂章構成。 

附有<超技練習曲>這個可怕標題的這些樂曲，是李斯特 (Liszt Ferenc, 1811-1886)用名技、強烈驚人的技巧所寫成的作品。舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)就曾經描述：『這些樂曲恐怕只有李斯特本人演奏才能發揮其效果。』

第一次聽到這套曲集第1號<前奏曲>的人，恐怕就會被曲中可怕的技巧與驚人的表現感到驚愕。雖然只是一分鐘左右的短小樂曲，但已經具足所謂『絕技』的內涵。雖然不是全部樂曲都如此炫耀華麗，其中也有速度緩慢具備豐富詩情的樂曲，但演奏技巧困難是每一首曲子共同的現象。而在李斯特的鋼琴作品中，即使技巧有些困難，也不會出現不合理的指法。這一點正是身為名鋼琴家的李斯特，他的本質與特色。

這12首樂曲的調性，奇數號是大調，偶數號是其關係小調，各自分別移向五度下的調性。也就是依序為C大調-a小調-附有一個降記號的F大調-g小調-之後依此類推，到最後以附有五個降記號的降D大調-降b小調結束。

附有<超技練習曲>這個可怕標題的這些樂曲，是李斯特 (Liszt Ferenc, 1811-1886)用名技、強烈驚人的技巧所寫成的作品。舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)就曾經描述：『這些樂曲恐怕只有李斯特本人演奏才能發揮其效果。』

第一次聽到這套曲集第1號<前奏曲>的人，恐怕就會被曲中可怕的技巧與驚人的表現感到驚愕。雖然只是一分鐘左右的短小樂曲，但已經具足所謂『絕技』的內涵。雖然不是全部樂曲都如此炫耀華麗，其中也有速度緩慢具備豐富詩情的樂曲，但演奏技巧困難是每一首曲子共同的現象。而在李斯特的鋼琴作品中，即使技巧有些困難，也不會出現不合理的指法。這一點正是身為名鋼琴家的李斯特，他的本質與特色。

這12首樂曲的調性，奇數號是大調，偶數號是其關係小調，各自分別移向五度下的調性。也就是依序為C大調-a小調-附有一個降記號的F大調-g小調-之後依此類推，到最後以附有五個降記號的降D大調-降b小調結束。