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巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第１號內容較保守，各樂章在結構上也沒有其他5首自由，從這點來看，第１號小提琴奏鳴曲很有可能是六曲中最早寫作一首。

第一樂章，慢板，b小調，6/4拍子
第二樂章，快板，b小調，2/2拍子
第三樂章，行板，D大調，4/4拍子
第四樂章，快板，b小調，3/4拍子

巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第2號創作手法比第1號稍微大膽，但沒有第3號以後的樂曲那般自由。洋溢出深邃的情感。

第一樂章，行板，A大調，6/8拍子
第二樂章，快板，A大調，3/4拍子
第三樂章，稍慢的行板，升f小調，4/4拍子
第四樂章，急板，A大調，2/2拍子

巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第3號已經展現巴哈相當自由的作風，這種手法在全部四個樂章中可清楚看到，不僅有關注在技巧的發展而已，最重要的是還散發出巴哈濃郁的感情與知性。

第一樂章，慢板，E大調，4/4拍子
第二樂章，快板，E大調，2/2拍子
第三樂章，不太慢的慢板，升c小調，3/4拍子
第四樂章，快板，E大調，3/4拍子

巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第4號和第5號都反映出巴哈與愛妻死別的內在情感。

第一樂章，最緩板，c小調，6/8拍子
第二樂章，快板，c小調，4/4拍子
第三樂章，慢板，降E大調，3/4拍子
第四樂章，快板，c小調，2/4拍子

巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第5號同樣與第4號一樣有著深邃的憂愁情緒。而且使用了巴赫很罕見的f小調的調性，並且四個樂章都是小調，更是出乎尋常的曲例。

第一樂章，最緩板，f小調，3/2拍子
第二樂章，快板，f小調，4/4拍子
第三樂章，慢板，c小調，4/4拍子
第四樂章，甚快板，f小調，3/8拍子

巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)為小提琴與大鍵琴合奏總共創作了6首奏鳴曲，在歷史上佔有相當重要的意義與地位，因為從附有數字低音的古式小提琴奏鳴曲一直到邁向近代化二重奏奏鳴曲之間的過程，就是由這6首奏鳴曲擔任銜接橋樑。

第6號與前面5首不同，為五個樂章的架構，這首前後兩樂章，有第4號與第5號中所沒有的活力與明朗氣氛，從這點可感受到巴哈似乎已經克服了些許苦惱。

第一樂章，快板，Ｇ大調，4/4拍子
第二樂章，最緩板，e小調，3/4拍子
第三樂章，快板，e小調，4/4拍子，這是僅由大鍵琴獨奏的樂章。
第四樂章，慢板，b小調，4/4拍子
第五樂章，快板，G大調，6/8拍子

這首為鋼琴與四件管樂器所創作的五重奏曲，是貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)年輕時期為迎合維也納聽眾口味而寫的娛樂音樂之一。眾所週知，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)也寫了一首與此曲編制一模一樣的五重奏曲。

貝多芬這首五重奏曲，不僅樂器編制與莫札特相同，三個樂章的調性關係和曲式也頗為類似，雖無具體證據，但貝多芬在寫作本曲時，無疑是以莫札特的作品為其範本。

貝多芬在這首裡賦予鋼琴主導的任務外，對於四件管樂器同樣也給與充分活躍的發揮。

第一樂章，極緩板，4/4拍子，不太快的快板，降Ｅ大調，奏鳴曲式。
第二樂章，如歌的行板，降B大調，2/4拍子。
第三樂章，輪旋曲，不太快的快板，降E大調，6/8拍子。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。

在這兩首作品中，鋼琴聲部伴演了非常重要的角色，同時技巧也相當艱深。曲中的鋼琴和大提琴旗鼓相當，都需以高超技巧才能駕馭，也才得以展現樂曲魅力和音樂作品的價值。

第1號給予人有著荒涼、深奧之感，帶有點北國淒涼的味道，不過，各樂章裡抒情的旋律以及鋼琴展技的音響，則充分呈現浪漫情懷，特別是陽剛性的雄厚情感。

三個樂章都是以小調寫成，是布拉姆斯第二期創作的作品，時直他將特有憂愁的抒情性開始趨於強烈風格的時期。

第一樂章，不很快的快板，e小調，4/4拍子，奏鳴曲式。
▶ 第二樂章，小步舞曲似的稍快板，a小調，3/4拍子。
▶ 第三樂章，快板，e小調，4/4拍子，是個奔放、沸騰、有著北德淒涼感的終曲

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。

在這兩首作品中，鋼琴聲部伴演了非常重要的角色，同時技巧也相當艱深。曲中的鋼琴和大提琴旗鼓相當，都需以高超技巧才能駕馭，也才得以展現樂曲魅力和音樂作品的價值。 

第1號給予人有著荒涼、深奧之感，帶有點北國淒涼的味道，不過，各樂章裡抒情的旋律以及鋼琴展技的音響，則充分呈現浪漫情懷，特別是陽剛性的雄厚情感。

三個樂章都是以小調寫成，是布拉姆斯第二期創作的作品，時直他將特有憂愁的抒情性開始趨於強烈風格的時期。 

▶ 第一樂章，不很快的快板，e小調，4/4拍子，奏鳴曲式。 
第二樂章，小步舞曲似的稍快板，a小調，3/4拍子。 
▶ 第三樂章，快板，e小調，4/4拍子，是個奔放、沸騰、有著北德淒涼感的終曲

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。

在這兩首作品中，鋼琴聲部伴演了非常重要的角色，同時技巧也相當艱深。曲中的鋼琴和大提琴旗鼓相當，都需以高超技巧才能駕馭，也才得以展現樂曲魅力和音樂作品的價值。 

第1號給予人有著荒涼、深奧之感，帶有點北國淒涼的味道，不過，各樂章裡抒情的旋律以及鋼琴展技的音響，則充分呈現浪漫情懷，特別是陽剛性的雄厚情感。

三個樂章都是以小調寫成，是布拉姆斯第二期創作的作品，時直他將特有憂愁的抒情性開始趨於強烈風格的時期。 

▶ 第一樂章，不很快的快板，e小調，4/4拍子，奏鳴曲式。 
▶ 第二樂章，小步舞曲似的稍快板，a小調，3/4拍子。 
第三樂章，快板，e小調，4/4拍子，是個奔放、沸騰、有著北德淒涼感的終曲

這是布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)第一次出版的小提琴奏鳴曲，當時已經過40歲了，而首次出版一般都稱為＂第一號＂，但實際上這首至少是布拉姆斯的確第五首小提琴奏鳴曲，但由於他自我要求嚴格，除了遺失外，其餘都遺棄未存，今日只留下三首小提琴奏鳴曲。僅管數量極少，這些樂曲在品質方面依然不差，同屬於浪漫樂派小提琴奏鳴曲中的最高傑作。

這首是布拉姆斯到義大利旅行時，感受到當地溫暖怡人的景象所表現的憧憬與熱情，會有＂雨之歌＂的副標題，是在第三樂章中使用了歌曲＂雨之歌＂的旋律而來的，也有人認為不僅第三樂章，整首都可以感受到一種夏季雨的氣氛。

第一樂章，不太快的甚快板，G大調，6/4拍子，奏鳴曲。
▶ 第二樂章，慢板，降E大調，2/4拍子，這個樂章出現送葬進行曲風。
▶ 第三樂章，極中庸的快板，g小調，4/4拍子，輪旋曲。

這是布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)第一次出版的小提琴奏鳴曲，當時已經過40歲了，而首次出版一般都稱為＂第一號＂，但實際上這首至少是布拉姆斯的確第五首小提琴奏鳴曲，但由於他自我要求嚴格，除了遺失外，其餘都遺棄未存，今日只留下三首小提琴奏鳴曲。僅管數量極少，這些樂曲在品質方面依然不差，同屬於浪漫樂派小提琴奏鳴曲中的最高傑作。

這首是布拉姆斯到義大利旅行時，感受到當地溫暖怡人的景象所表現的憧憬與熱情，會有＂雨之歌＂的副標題，是在第三樂章中使用了歌曲＂雨之歌＂的旋律而來的，也有人認為不僅第三樂章，整首都可以感受到一種夏季雨的氣氛。

▶ 第一樂章，不太快的甚快板，G大調，6/4拍子，奏鳴曲。
第二樂章，慢板，降E大調，2/4拍子，這個樂章出現送葬進行曲風。
▶ 第三樂章，極中庸的快板，g小調，4/4拍子，輪旋曲。

這是布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)第一次出版的小提琴奏鳴曲，當時已經過40歲了，而首次出版一般都稱為＂第一號＂，但實際上這首至少是布拉姆斯的確第五首小提琴奏鳴曲，但由於他自我要求嚴格，除了遺失外，其餘都遺棄未存，今日只留下三首小提琴奏鳴曲。僅管數量極少，這些樂曲在品質方面依然不差，同屬於浪漫樂派小提琴奏鳴曲中的最高傑作。

這首是布拉姆斯到義大利旅行時，感受到當地溫暖怡人的景象所表現的憧憬與熱情，會有＂雨之歌＂的副標題，是在第三樂章中使用了歌曲＂雨之歌＂的旋律而來的，也有人認為不僅第三樂章，整首都可以感受到一種夏季雨的氣氛。

▶ 第一樂章，不太快的甚快板，G大調，6/4拍子，奏鳴曲。
▶ 第二樂章，慢板，降E大調，2/4拍子，這個樂章出現送葬進行曲風。
第三樂章，極中庸的快板，g小調，4/4拍子，輪旋曲。

1856年7月，把音樂真髓教給布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)去世。這個事件發生後，布拉姆斯也走出新的人生旅程。身為指揮的布拉姆斯，接觸到許多巴洛克到維也納古典派的作品，使他在作曲風格上也產生顯著變化。

布拉姆斯首先寫出了愉快的管弦樂曲『第一號小夜曲』，然後在腦海中浮現過去在杜塞多爾夫，在舒曼家裡的情景與甜蜜回憶，一邊寫下了這首『第一號弦樂六重奏曲』。此外，這首作品中，據說也包含了曾經論及婚嫁的阿嘉特(Agathe von Siebold)以及與舒曼相處時的美好的記憶。

這一點，從從作曲的時期來看，也是極其自然的。 總之，這首作品讓聆聽者看到的並不是滿面鬍鬚、具有威嚴面貌的布拉姆斯，而是一邊欣賞，可以一邊在心裡描繪出青年時期布拉姆斯英姿的作品。如同布拉姆斯曾經說道『本曲是最好的』！這首第一號弦樂六重奏，是他青年時期的代表性佳作。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

1856年7月，把音樂真髓教給布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)去世。這個事件發生後，布拉姆斯也走出新的人生旅程。身為指揮的布拉姆斯，接觸到許多巴洛克到維也納古典派的作品，使他在作曲風格上也產生顯著變化。

布拉姆斯首先寫出了愉快的管弦樂曲『第一號小夜曲』，然後在腦海中浮現過去在杜塞多爾夫，在舒曼家裡的情景與甜蜜回憶，一邊寫下了這首『第一號弦樂六重奏曲』。此外，這首作品中，據說也包含了曾經論及婚嫁的阿嘉特(Agathe von Siebold)以及與舒曼相處時的美好的記憶。

這一點，從從作曲的時期來看，也是極其自然的。 總之，這首作品讓聆聽者看到的並不是滿面鬍鬚、具有威嚴面貌的布拉姆斯，而是一邊欣賞，可以一邊在心裡描繪出青年時期布拉姆斯英姿的作品。如同布拉姆斯曾經說道『本曲是最好的』！這首第一號弦樂六重奏，是他青年時期的代表性佳作。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

1856年7月，把音樂真髓教給布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)去世。這個事件發生後，布拉姆斯也走出新的人生旅程。身為指揮的布拉姆斯，接觸到許多巴洛克到維也納古典派的作品，使他在作曲風格上也產生顯著變化。

布拉姆斯首先寫出了愉快的管弦樂曲『第一號小夜曲』，然後在腦海中浮現過去在杜塞多爾夫，在舒曼家裡的情景與甜蜜回憶，一邊寫下了這首『第一號弦樂六重奏曲』。此外，這首作品中，據說也包含了曾經論及婚嫁的阿嘉特(Agathe von Siebold)以及與舒曼相處時的美好的記憶。

這一點，從從作曲的時期來看，也是極其自然的。 總之，這首作品讓聆聽者看到的並不是滿面鬍鬚、具有威嚴面貌的布拉姆斯，而是一邊欣賞，可以一邊在心裡描繪出青年時期布拉姆斯英姿的作品。如同布拉姆斯曾經說道『本曲是最好的』！這首第一號弦樂六重奏，是他青年時期的代表性佳作。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

1856年7月，把音樂真髓教給布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)去世。這個事件發生後，布拉姆斯也走出新的人生旅程。身為指揮的布拉姆斯，接觸到許多巴洛克到維也納古典派的作品，使他在作曲風格上也產生顯著變化。

布拉姆斯首先寫出了愉快的管弦樂曲『第一號小夜曲』，然後在腦海中浮現過去在杜塞多爾夫，在舒曼家裡的情景與甜蜜回憶，一邊寫下了這首『第一號弦樂六重奏曲』。此外，這首作品中，據說也包含了曾經論及婚嫁的阿嘉特(Agathe von Siebold)以及與舒曼相處時的美好的記憶。

這一點，從從作曲的時期來看，也是極其自然的。 總之，這首作品讓聆聽者看到的並不是滿面鬍鬚、具有威嚴面貌的布拉姆斯，而是一邊欣賞，可以一邊在心裡描繪出青年時期布拉姆斯英姿的作品。如同布拉姆斯曾經說道『本曲是最好的』！這首第一號弦樂六重奏，是他青年時期的代表性佳作。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

以一曲『德國安魂曲（1866年）』大獲成功，獲得大作曲家地位的布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)，隨著安定生活的到來，也開始對弦樂四重奏曲的創作發生興趣。而著名小提琴家好友姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831-1907)，組織弦樂四重奏團展開演奏活動，對他也起了極大的影響。

在『德國安魂曲」還沒有完成以前就開始譜寫的這首c小調弦樂四重奏，直到1873年才完成草稿。 與三年後發表的第一號交響曲採用同一調性『c小調』寫成的這首第一號弦樂四重奏，若與後續的兩首弦樂四重奏相比，感覺上仍然有些艱澀生硬的味道。但是布拉姆斯嚴密計算出來的四件弦樂器的音響，依舊散發出獨特的魅力，特別是中聲部的動態，以及中提琴與大提琴的技巧性用法，也醞釀出其他作曲家的作品所無法聽到的厚重味道。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

以一曲『德國安魂曲（1866年）』大獲成功，獲得大作曲家地位的布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)，隨著安定生活的到來，也開始對弦樂四重奏曲的創作發生興趣。而著名小提琴家好友姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831-1907)，組織弦樂四重奏團展開演奏活動，對他也起了極大的影響。

在『德國安魂曲」還沒有完成以前就開始譜寫的這首c小調弦樂四重奏，直到1873年才完成草稿。 與三年後發表的第一號交響曲採用同一調性『c小調』寫成的這首第一號弦樂四重奏，若與後續的兩首弦樂四重奏相比，感覺上仍然有些艱澀生硬的味道。但是布拉姆斯嚴密計算出來的四件弦樂器的音響，依舊散發出獨特的魅力，特別是中聲部的動態，以及中提琴與大提琴的技巧性用法，也醞釀出其他作曲家的作品所無法聽到的厚重味道。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

以一曲『德國安魂曲（1866年）』大獲成功，獲得大作曲家地位的布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)，隨著安定生活的到來，也開始對弦樂四重奏曲的創作發生興趣。而著名小提琴家好友姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831-1907)，組織弦樂四重奏團展開演奏活動，對他也起了極大的影響。

在『德國安魂曲」還沒有完成以前就開始譜寫的這首c小調弦樂四重奏，直到1873年才完成草稿。 與三年後發表的第一號交響曲採用同一調性『c小調』寫成的這首第一號弦樂四重奏，若與後續的兩首弦樂四重奏相比，感覺上仍然有些艱澀生硬的味道。但是布拉姆斯嚴密計算出來的四件弦樂器的音響，依舊散發出獨特的魅力，特別是中聲部的動態，以及中提琴與大提琴的技巧性用法，也醞釀出其他作曲家的作品所無法聽到的厚重味道。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

以一曲『德國安魂曲（1866年）』大獲成功，獲得大作曲家地位的布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)，隨著安定生活的到來，也開始對弦樂四重奏曲的創作發生興趣。而著名小提琴家好友姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831-1907)，組織弦樂四重奏團展開演奏活動，對他也起了極大的影響。

在『德國安魂曲」還沒有完成以前就開始譜寫的這首c小調弦樂四重奏，直到1873年才完成草稿。 與三年後發表的第一號交響曲採用同一調性『c小調』寫成的這首第一號弦樂四重奏，若與後續的兩首弦樂四重奏相比，感覺上仍然有些艱澀生硬的味道。但是布拉姆斯嚴密計算出來的四件弦樂器的音響，依舊散發出獨特的魅力，特別是中聲部的動態，以及中提琴與大提琴的技巧性用法，也醞釀出其他作曲家的作品所無法聽到的厚重味道。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。

第2號是距離第1號21年之久後，才在瑞士渡假時，創作出這首明朗的F大調大提琴奏鳴曲。與第1號相比較，第2號的規模十分可觀且充滿高昂的熱情，由四個樂章構成，大提琴也不再局限於低音域，旋律幅度也更廣闊，表現更為自由。此曲的結構簡潔，流露出晚年的艱澀感，曲中複雜的節奏與大提琴豐富的表現，具有獨特的美感。

第一樂章，活潑的快板，F大調，3/4拍子，奏鳴曲式。
▶ 第二樂章，深情的慢板，升F大調，2/4拍子。
▶ 第三樂章，熱情的快板，f小調，6/8拍子。
▶ 第四樂章，很快的快板，f大調，2/2拍子，輪旋曲式。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。 

第2號是距離第1號21年之久後，才在瑞士渡假時，創作出這首明朗的F大調大提琴奏鳴曲。與第1號相比較，第2號的規模十分可觀且充滿高昂的熱情，由四個樂章構成，大提琴也不再局限於低音域，旋律幅度也更廣闊，表現更為自由。此曲的結構簡潔，流露出晚年的艱澀感，曲中複雜的節奏與大提琴豐富的表現，具有獨特的美感。 

▶ 第一樂章，活潑的快板，F大調，3/4拍子，奏鳴曲式。
第二樂章，深情的慢板，升F大調，2/4拍子。
▶ 第三樂章，熱情的快板，f小調，6/8拍子。
▶ 第四樂章，很快的快板，f大調，2/2拍子，輪旋曲式。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。 

第2號是距離第1號21年之久後，才在瑞士渡假時，創作出這首明朗的F大調大提琴奏鳴曲。與第1號相比較，第2號的規模十分可觀且充滿高昂的熱情，由四個樂章構成，大提琴也不再局限於低音域，旋律幅度也更廣闊，表現更為自由。此曲的結構簡潔，流露出晚年的艱澀感，曲中複雜的節奏與大提琴豐富的表現，具有獨特的美感。 

▶ 第一樂章，活潑的快板，F大調，3/4拍子，奏鳴曲式。
▶ 第二樂章，深情的慢板，升F大調，2/4拍子。
第三樂章，熱情的快板，f小調，6/8拍子。
▶ 第四樂章，很快的快板，f大調，2/2拍子，輪旋曲式。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)留下的兩首大提琴奏鳴曲，是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。 

第2號是距離第1號21年之久後，才在瑞士渡假時，創作出這首明朗的F大調大提琴奏鳴曲。與第1號相比較，第2號的規模十分可觀且充滿高昂的熱情，由四個樂章構成，大提琴也不再局限於低音域，旋律幅度也更廣闊，表現更為自由。此曲的結構簡潔，流露出晚年的艱澀感，曲中複雜的節奏與大提琴豐富的表現，具有獨特的美感。 

▶ 第一樂章，活潑的快板，F大調，3/4拍子，奏鳴曲式。
▶ 第二樂章，深情的慢板，升F大調，2/4拍子。
▶ 第三樂章，熱情的快板，f小調，6/8拍子。
第四樂章，很快的快板，f大調，2/2拍子，輪旋曲式。

這首曲子是在風光明媚的瑞士創作的，比第一號更強而有力，且富有阿爾卑斯山的威嚴氣勢。這一年，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)過著幸福快樂的日子，除了認識新朋友外，也愛戀一位女歌手，所以呈現明朗舒暢的性格，是布拉姆斯全部作品中，最富有旋律性質的樂曲，也使樂曲聽起來悠揚舒暢。
 

第一樂章，甜美的快板，A大調，3/4拍子，奏鳴曲。主題具有與華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)樂劇＂紐倫堡名歌手＂中［華爾特懸賞歌］相似的動機，此動機也出現在第二和第三樂章中。

▶ 第二樂章
F大調，2/4拍子，寧靜的行板~甚快板，徐緩樂章與詼諧曲樂章合併構成的樂章。克拉拉舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)曾說：［這個樂章是布拉姆斯全部作品中，最讓我喜悅的音樂，且讓我沈浸在許久未曾有的幸福回憶裡］。

▶ 第三樂章
溫雅的稍快板，A大調，2/2拍子，輪旋曲式。

這首曲子是在風光明媚的瑞士創作的，比第一號更強而有力，且富有阿爾卑斯山的威嚴氣勢。這一年，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)過著幸福快樂的日子，除了認識新朋友外，也愛戀一位女歌手，所以呈現明朗舒暢的性格，是布拉姆斯全部作品中，最富有旋律性質的樂曲，也使樂曲聽起來悠揚舒暢。

▶ 第一樂章
甜美的快板，A大調，3/4拍子，奏鳴曲。主題具有與華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)樂劇＂紐倫堡名歌手＂中［華爾特懸賞歌］相似的動機，此動機也出現在第二和第三樂章中。

第二樂章
F大調，2/4拍子，寧靜的行板~甚快板，徐緩樂章與詼諧曲樂章合併構成的樂章。克拉拉舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)曾說：［這個樂章是布拉姆斯全部作品中，最讓我喜悅的音樂，且讓我沈浸在許久未曾有的幸福回憶裡］。

▶ 第三樂章
溫雅的稍快板，A大調，2/2拍子，輪旋曲式。

這首曲子是在風光明媚的瑞士創作的，比第一號更強而有力，且富有阿爾卑斯山的威嚴氣勢。這一年，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)過著幸福快樂的日子，除了認識新朋友外，也愛戀一位女歌手，所以呈現明朗舒暢的性格，是布拉姆斯全部作品中，最富有旋律性質的樂曲，也使樂曲聽起來悠揚舒暢。
 

▶ 第一樂章
甜美的快板，A大調，3/4拍子，奏鳴曲。主題具有與華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)樂劇＂紐倫堡名歌手＂中［華爾特懸賞歌］相似的動機，此動機也出現在第二和第三樂章中。

▶ 第二樂章
F大調，2/4拍子，寧靜的行板~甚快板，徐緩樂章與詼諧曲樂章合併構成的樂章。克拉拉舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)曾說：［這個樂章是布拉姆斯全部作品中，最讓我喜悅的音樂，且讓我沈浸在許久未曾有的幸福回憶裡］。

第三樂章
溫雅的稍快板，A大調，2/2拍子，輪旋曲式。

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)到瑞士渡假的第一年是快樂幸福的，但到了第二年，他不得不悲切的感覺到人類的宿命，所以音樂也變得比較內省，且洋溢出沈思冥想的感情，所寫的作品也以小調居多。這首d小調第3號小提琴奏鳴曲，正是此一時候的創作，也展現布拉姆斯晚年特有的優雅且厚重的音樂風格，也從三樂章變成四樂章形式，強烈展現器樂性格的成熟手法。

第一樂章，快板，d小調，4/4拍子，奏鳴曲形式。
第二樂章，慢板，D大調，是個浪漫抒情的樂章。
第三樂章，感情豐富的稍急板，升f小調，哭泣中帶有微笑的詼諧曲，憂愁氣氛非常濃厚的樂章。
第四樂章，激動的急板，d小調，輪旋.奏鳴曲式，以激烈的音響開始，交錯著壯大的阿爾卑斯風景與北國晦暗的情緒，最後以壯麗的音響結束全曲。

自1886年起三年期間，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)每年夏季都是在四周山川氣勢雄偉、風景秀麗的瑞士托恩湖畔的托恩鎮度過。在托恩鎮避暑期間，布拉姆斯完成了許多室內樂，而這首第三號鋼琴三重奏就是在托恩的最初一年誕生。

在這段期間，布拉姆斯幾乎每一個週末都到托恩的好友，維特曼家去聽賞室內音樂，因此逐漸被室內樂吸引。這段時期，也是布拉姆斯創作慾望最活躍、精力最充沛的時期。在1886年完成的曲子，也最能反映雄渾的景致和莊嚴磅礡的氣勢，同時還洋溢著無限熱烈的情感。而在這個時期的創作中，又可窺見布拉姆斯一縷對北國故鄉原野森林的鄉愁，這首作品101的樂曲性格就是如此，而鄉愁的抒發又特別濃厚些。在此曲也可聽出布拉姆斯特有的炙熱情感。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

自1886年起三年期間，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)每年夏季都是在四周山川氣勢雄偉、風景秀麗的瑞士托恩湖畔的托恩鎮度過。在托恩鎮避暑期間，布拉姆斯完成了許多室內樂，而這首第三號鋼琴三重奏就是在托恩的最初一年誕生。

在這段期間，布拉姆斯幾乎每一個週末都到托恩的好友，維特曼家去聽賞室內音樂，因此逐漸被室內樂吸引。這段時期，也是布拉姆斯創作慾望最活躍、精力最充沛的時期。在1886年完成的曲子，也最能反映雄渾的景致和莊嚴磅礡的氣勢，同時還洋溢著無限熱烈的情感。而在這個時期的創作中，又可窺見布拉姆斯一縷對北國故鄉原野森林的鄉愁，這首作品101的樂曲性格就是如此，而鄉愁的抒發又特別濃厚些。在此曲也可聽出布拉姆斯特有的炙熱情感。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

自1886年起三年期間，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)每年夏季都是在四周山川氣勢雄偉、風景秀麗的瑞士托恩湖畔的托恩鎮度過。在托恩鎮避暑期間，布拉姆斯完成了許多室內樂，而這首第三號鋼琴三重奏就是在托恩的最初一年誕生。

在這段期間，布拉姆斯幾乎每一個週末都到托恩的好友，維特曼家去聽賞室內音樂，因此逐漸被室內樂吸引。這段時期，也是布拉姆斯創作慾望最活躍、精力最充沛的時期。在1886年完成的曲子，也最能反映雄渾的景致和莊嚴磅礡的氣勢，同時還洋溢著無限熱烈的情感。而在這個時期的創作中，又可窺見布拉姆斯一縷對北國故鄉原野森林的鄉愁，這首作品101的樂曲性格就是如此，而鄉愁的抒發又特別濃厚些。在此曲也可聽出布拉姆斯特有的炙熱情感。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

自1886年起三年期間，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)每年夏季都是在四周山川氣勢雄偉、風景秀麗的瑞士托恩湖畔的托恩鎮度過。在托恩鎮避暑期間，布拉姆斯完成了許多室內樂，而這首第三號鋼琴三重奏就是在托恩的最初一年誕生。

在這段期間，布拉姆斯幾乎每一個週末都到托恩的好友，維特曼家去聽賞室內音樂，因此逐漸被室內樂吸引。這段時期，也是布拉姆斯創作慾望最活躍、精力最充沛的時期。在1886年完成的曲子，也最能反映雄渾的景致和莊嚴磅礡的氣勢，同時還洋溢著無限熱烈的情感。而在這個時期的創作中，又可窺見布拉姆斯一縷對北國故鄉原野森林的鄉愁，這首作品101的樂曲性格就是如此，而鄉愁的抒發又特別濃厚些。在此曲也可聽出布拉姆斯特有的炙熱情感。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

當布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)覺得作曲靈感不足，創作力逐漸衰退時，正好聽到優秀的單簧管演奏家-穆爾菲德 (Richard Muhlfeld, 1856-1907)演奏之後，重新燃起作曲的熱情，想要為這項樂器譜寫優美音樂，於是開始著手寫作他人生中第一次加入單簧管的室內樂曲，在這些樂曲中，布拉姆斯除了充分活用這個樂器特性外，也把自己孤獨的感情與冥想放入其中。

這首單簧管五重奏曲，不但是在他的作品裡，最具有原創風味與悲愴情緒的作品之一，同時也展現出許多晩年的特徵，像是崇高的冥想,充實且多樣化的形式，及匈牙利色彩等。可說是布拉姆期晚年顛峰之作。

第一樂章
快板，b小調，6/8拍子，奏鳴曲形式。

▶ 第二樂章
慢板，B大調，3/4拍子。這個樂章是整曲最令人印象深刻，將苦惱與憧憬交錯一起的樂章。

▶ 第三樂章
小行板-充滿感情而不太快的急板，D大調。曲子雖然是4/4拍子，但卻是以布拉姆斯晚年常有的＂半小步舞曲，半蘭特勒舞曲＂風格的序奏開始，而且主部也具有詼諧曲的要素與匈牙利的色彩。

▶ 第四樂章
速度加快，b小週，2/4拍子，變奏曲。

當布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)覺得作曲靈感不足，創作力逐漸衰退時，正好聽到優秀的單簧管演奏家-穆爾菲德 (Richard Muhlfeld, 1856-1907)演奏之後，重新燃起作曲的熱情，想要為這項樂器譜寫優美音樂，於是開始著手寫作他人生中第一次加入單簧管的室內樂曲，在這些樂曲中，布拉姆斯除了充分活用這個樂器特性外，也把自己孤獨的感情與冥想放入其中。

這首單簧管五重奏曲，不但是在他的作品裡，最具有原創風味與悲愴情緒的作品之一，同時也展現出許多晩年的特徵，像是崇高的冥想,充實且多樣化的形式，及匈牙利色彩等。可說是布拉姆期晚年顛峰之作。

▶ 第一樂章
快板，b小調，6/8拍子，奏鳴曲形式。

第二樂章
慢板，B大調，3/4拍子。這個樂章是整曲最令人印象深刻，將苦惱與憧憬交錯一起的樂章。

▶ 第三樂章
小行板-充滿感情而不太快的急板，D大調。曲子雖然是4/4拍子，但卻是以布拉姆斯晚年常有的＂半小步舞曲，半蘭特勒舞曲＂風格的序奏開始，而且主部也具有詼諧曲的要素與匈牙利的色彩。

▶ 第四樂章
速度加快，b小週，2/4拍子，變奏曲。

當布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)覺得作曲靈感不足，創作力逐漸衰退時，正好聽到優秀的單簧管演奏家-穆爾菲德 (Richard Muhlfeld, 1856-1907)演奏之後，重新燃起作曲的熱情，想要為這項樂器譜寫優美音樂，於是開始著手寫作他人生中第一次加入單簧管的室內樂曲，在這些樂曲中，布拉姆斯除了充分活用這個樂器特性外，也把自己孤獨的感情與冥想放入其中。

這首單簧管五重奏曲，不但是在他的作品裡，最具有原創風味與悲愴情緒的作品之一，同時也展現出許多晩年的特徵，像是崇高的冥想,充實且多樣化的形式，及匈牙利色彩等。可說是布拉姆期晚年顛峰之作。

▶ 第一樂章
快板，b小調，6/8拍子，奏鳴曲形式。

▶ 第二樂章
慢板，B大調，3/4拍子。這個樂章是整曲最令人印象深刻，將苦惱與憧憬交錯一起的樂章。

第三樂章
小行板-充滿感情而不太快的急板，D大調。曲子雖然是4/4拍子，但卻是以布拉姆斯晚年常有的＂半小步舞曲，半蘭特勒舞曲＂風格的序奏開始，而且主部也具有詼諧曲的要素與匈牙利的色彩。

▶ 第四樂章
速度加快，b小週，2/4拍子，變奏曲。

當布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)覺得作曲靈感不足，創作力逐漸衰退時，正好聽到優秀的單簧管演奏家-穆爾菲德 (Richard Muhlfeld, 1856-1907)演奏之後，重新燃起作曲的熱情，想要為這項樂器譜寫優美音樂，於是開始著手寫作他人生中第一次加入單簧管的室內樂曲，在這些樂曲中，布拉姆斯除了充分活用這個樂器特性外，也把自己孤獨的感情與冥想放入其中。

這首單簧管五重奏曲，不但是在他的作品裡，最具有原創風味與悲愴情緒的作品之一，同時也展現出許多晩年的特徵，像是崇高的冥想,充實且多樣化的形式，及匈牙利色彩等。可說是布拉姆期晚年顛峰之作。

▶ 第一樂章
快板，b小調，6/8拍子，奏鳴曲形式。

▶ 第二樂章
慢板，B大調，3/4拍子。這個樂章是整曲最令人印象深刻，將苦惱與憧憬交錯一起的樂章。

▶ 第三樂章
小行板-充滿感情而不太快的急板，D大調。曲子雖然是4/4拍子，但卻是以布拉姆斯晚年常有的＂半小步舞曲，半蘭特勒舞曲＂風格的序奏開始，而且主部也具有詼諧曲的要素與匈牙利的色彩。

第四樂章
速度加快，b小週，2/4拍子，變奏曲。

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)留下的三首鋼琴三重奏中，有兩首c小調作品。

這首第二號c小調作品66，雖然與第一號d小調鋼琴三重奏性格很接近，但是在氣氛上卻顯得較為偏激一點。此外，各樂器之間的平衡，比第一號作品做得徹底，也可看到孟德爾頌盡量保持各樂器操作上的獨立性。這就是孟德爾頌在整個樂曲中，積極地採取對位法創作手法的結果。再加上轉調的方法與範圍也變得積極起來，使得這首樂曲的表現幅度無形中擴大許多。

這首樂曲的孟德爾頌親筆原稿已經遺失。不過從他一封給友人姊妹的信中看來，這首作品很可能是1845年2月25日開始作曲。完成的日期雖然不大明確，不過孟德爾頌在10月23日便把樂譜寄給了布萊特科普出版社。而樂譜校訂的期間也加上了各種修改。然後在第二年的1846年2月首次出版，獻給小提琴家兼指揮家、作曲家史博 (Louis Spohr, 1784-1859) 。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)留下的三首鋼琴三重奏中，有兩首c小調作品。

這首第二號c小調作品66，雖然與第一號d小調鋼琴三重奏性格很接近，但是在氣氛上卻顯得較為偏激一點。此外，各樂器之間的平衡，比第一號作品做得徹底，也可看到孟德爾頌盡量保持各樂器操作上的獨立性。這就是孟德爾頌在整個樂曲中，積極地採取對位法創作手法的結果。再加上轉調的方法與範圍也變得積極起來，使得這首樂曲的表現幅度無形中擴大許多。

這首樂曲的孟德爾頌親筆原稿已經遺失。不過從他一封給友人姊妹的信中看來，這首作品很可能是1845年2月25日開始作曲。完成的日期雖然不大明確，不過孟德爾頌在10月23日便把樂譜寄給了布萊特科普出版社。而樂譜校訂的期間也加上了各種修改。然後在第二年的1846年2月首次出版，獻給小提琴家兼指揮家、作曲家史博 (Louis Spohr, 1784-1859) 。

▶ 第一樂章
第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)留下的三首鋼琴三重奏中，有兩首c小調作品。

這首第二號c小調作品66，雖然與第一號d小調鋼琴三重奏性格很接近，但是在氣氛上卻顯得較為偏激一點。此外，各樂器之間的平衡，比第一號作品做得徹底，也可看到孟德爾頌盡量保持各樂器操作上的獨立性。這就是孟德爾頌在整個樂曲中，積極地採取對位法創作手法的結果。再加上轉調的方法與範圍也變得積極起來，使得這首樂曲的表現幅度無形中擴大許多。

這首樂曲的孟德爾頌親筆原稿已經遺失。不過從他一封給友人姊妹的信中看來，這首作品很可能是1845年2月25日開始作曲。完成的日期雖然不大明確，不過孟德爾頌在10月23日便把樂譜寄給了布萊特科普出版社。而樂譜校訂的期間也加上了各種修改。然後在第二年的1846年2月首次出版，獻給小提琴家兼指揮家、作曲家史博 (Louis Spohr, 1784-1859) 。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
第三樂章
▶ 第四樂章

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)留下的三首鋼琴三重奏中，有兩首c小調作品。

這首第二號c小調作品66，雖然與第一號d小調鋼琴三重奏性格很接近，但是在氣氛上卻顯得較為偏激一點。此外，各樂器之間的平衡，比第一號作品做得徹底，也可看到孟德爾頌盡量保持各樂器操作上的獨立性。這就是孟德爾頌在整個樂曲中，積極地採取對位法創作手法的結果。再加上轉調的方法與範圍也變得積極起來，使得這首樂曲的表現幅度無形中擴大許多。

這首樂曲的孟德爾頌親筆原稿已經遺失。不過從他一封給友人姊妹的信中看來，這首作品很可能是1845年2月25日開始作曲。完成的日期雖然不大明確，不過孟德爾頌在10月23日便把樂譜寄給了布萊特科普出版社。而樂譜校訂的期間也加上了各種修改。然後在第二年的1846年2月首次出版，獻給小提琴家兼指揮家、作曲家史博 (Louis Spohr, 1784-1859) 。

▶ 第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
第四樂章

在莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)圓熟期的鋼琴協奏曲中，管樂器精湛的用法做出了極大的魅力。這首五重奏曲，便是將這種魅力轉移到室內樂編制的作品。

第一樂章
由最緩板的序奏，與中庸快板的主部所構成，降e大調，4/4拍子。鋼琴與木管樂器的美妙組合，呈現了典雅的牧歌情趣。

▶ 第二樂章
甚緩板，降B大調，3/8拍子，奏鳴曲形式。

▶ 第三樂章
稍快板，終曲。屬於鋼琴協奏曲風的輪旋曲。但結尾前長大的裝飾樂段，仍是管樂器表演技巧的地方。

在莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)圓熟期的鋼琴協奏曲中，管樂器精湛的用法做出了極大的魅力。這首五重奏曲，便是將這種魅力轉移到室內樂編制的作品。

▶ 第一樂章
由最緩板的序奏，與中庸快板的主部所構成，降e大調，4/4拍子。鋼琴與木管樂器的美妙組合，呈現了典雅的牧歌情趣。

第二樂章
甚緩板，降B大調，3/8拍子，奏鳴曲形式。

▶ 第三樂章
稍快板，終曲。屬於鋼琴協奏曲風的輪旋曲。但結尾前長大的裝飾樂段，仍是管樂器表演技巧的地方。

在莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)圓熟期的鋼琴協奏曲中，管樂器精湛的用法做出了極大的魅力。這首五重奏曲，便是將這種魅力轉移到室內樂編制的作品。

▶ 第一樂章
由最緩板的序奏，與中庸快板的主部所構成，降e大調，4/4拍子。鋼琴與木管樂器的美妙組合，呈現了典雅的牧歌情趣。

▶ 第二樂章
甚緩板，降B大調，3/8拍子，奏鳴曲形式。

第三樂章
稍快板，終曲。屬於鋼琴協奏曲風的輪旋曲。但結尾前長大的裝飾樂段，仍是管樂器表演技巧的地方。

這是莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為單簧管演奏家好友-安東‧史塔德勒 (Anton Stadler, 175301812)而寫的作品。

這項樂器對莫札特來說是有特別意義的，採用可以媲美人聲的單簧管樂器譜寫的作品，不但是他後期室內樂中的最高傑作，更與他後來寫的協奏曲一起成為古今單簧管音樂的最高峰作品。全曲一邊在四個弦樂器的支撐下，一邊在具備甜美內在音響與柔軟旋律性的單簧管的主導下進行。

第一樂章
快板，由弦樂四重奏的第一主題開始，單簧管以寬廣分散和弦登場。第二主題同樣由弦樂演奏，但立即轉入e小調由單簧管銜接，醞釀出甜美而帶有哀愁感的情緒。如此小調與大調的不同表情，正是單簧管擅長表現的地方。

▶ 第二樂章
甚緩板，是個甜美.高雅的抒情短歌。

▶ 第三樂章
小步舞曲，第一段僅由弦樂演奏，第二段則在活潑的圓舞曲節奏上由單簧管呈現歌謠風的旋律。

▶ 第四樂章
富於變化的稍快板，由民謠風主題與六段變奏所構成，展現單簧管多彩特性。

這是莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為單簧管演奏家好友-安東‧史塔德勒 (Anton Stadler, 175301812)而寫的作品。

這項樂器對莫札特來說是有特別意義的，採用可以媲美人聲的單簧管樂器譜寫的作品，不但是他後期室內樂中的最高傑作，更與他後來寫的協奏曲一起成為古今單簧管音樂的最高峰作品。全曲一邊在四個弦樂器的支撐下，一邊在具備甜美內在音響與柔軟旋律性的單簧管的主導下進行。

▶ 第一樂章
快板，由弦樂四重奏的第一主題開始，單簧管以寬廣分散和弦登場。第二主題同樣由弦樂演奏，但立即轉入e小調由單簧管銜接，醞釀出甜美而帶有哀愁感的情緒。如此小調與大調的不同表情，正是單簧管擅長表現的地方。 

第二樂章
甚緩板，是個甜美.高雅的抒情短歌。 

▶ 第三樂章
小步舞曲，第一段僅由弦樂演奏，第二段則在活潑的圓舞曲節奏上由單簧管呈現歌謠風的旋律。 

▶ 第四樂章
富於變化的稍快板，由民謠風主題與六段變奏所構成，展現單簧管多彩特性。

這是莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為單簧管演奏家好友-安東‧史塔德勒 (Anton Stadler, 175301812)而寫的作品。

這項樂器對莫札特來說是有特別意義的，採用可以媲美人聲的單簧管樂器譜寫的作品，不但是他後期室內樂中的最高傑作，更與他後來寫的協奏曲一起成為古今單簧管音樂的最高峰作品。全曲一邊在四個弦樂器的支撐下，一邊在具備甜美內在音響與柔軟旋律性的單簧管的主導下進行。

▶ 第一樂章
快板，由弦樂四重奏的第一主題開始，單簧管以寬廣分散和弦登場。第二主題同樣由弦樂演奏，但立即轉入e小調由單簧管銜接，醞釀出甜美而帶有哀愁感的情緒。如此小調與大調的不同表情，正是單簧管擅長表現的地方。 

▶ 第二樂章
甚緩板，是個甜美.高雅的抒情短歌。 

第三樂章
小步舞曲，第一段僅由弦樂演奏，第二段則在活潑的圓舞曲節奏上由單簧管呈現歌謠風的旋律。 

▶ 第四樂章
富於變化的稍快板，由民謠風主題與六段變奏所構成，展現單簧管多彩特性。

這是莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為單簧管演奏家好友-安東‧史塔德勒 (Anton Stadler, 175301812)而寫的作品。

這項樂器對莫札特來說是有特別意義的，採用可以媲美人聲的單簧管樂器譜寫的作品，不但是他後期室內樂中的最高傑作，更與他後來寫的協奏曲一起成為古今單簧管音樂的最高峰作品。全曲一邊在四個弦樂器的支撐下，一邊在具備甜美內在音響與柔軟旋律性的單簧管的主導下進行。

▶ 第一樂章
快板，由弦樂四重奏的第一主題開始，單簧管以寬廣分散和弦登場。第二主題同樣由弦樂演奏，但立即轉入e小調由單簧管銜接，醞釀出甜美而帶有哀愁感的情緒。如此小調與大調的不同表情，正是單簧管擅長表現的地方。 

▶ 第二樂章
甚緩板，是個甜美.高雅的抒情短歌。 

▶ 第三樂章
小步舞曲，第一段僅由弦樂演奏，第二段則在活潑的圓舞曲節奏上由單簧管呈現歌謠風的旋律。 

第四樂章
富於變化的稍快板，由民謠風主題與六段變奏所構成，展現單簧管多彩特性。

藍乃克 (Carl Reinecke, 1824-1910)是曾在萊比錫向孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)及舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)學習的德國籍優秀鋼琴家。1860年起在萊比錫音樂院兼任鋼琴與作曲教授，同時又指揮當地的Gewandhaus管弦樂團，是一位為十九世紀後半的歐洲樂團留下功勞的音樂家。

藍乃克不但以鋼琴家、指揮家、教育家而活躍，同時還留下不少歌劇、輕歌劇、序曲、應景音樂、交響曲、協奏曲、室內樂、聲樂等作品。這些都是繼承了孟德爾頌及舒曼的德國浪漫派作品。

這首『水妖』，正確的曲名是『鋼琴與長笛奏鳴曲』，鋼琴不只是長笛的伴奏地位而已，兩者是在對等的立場互為協奏。作曲年代不明，不過從作品編號來看，應該是藍乃克創作力最充實的1880年前後。

標題『水妖』是亡命於法國的德國貴族作家佛奎 (Friedich de la Motte Fougue)的戲曲『水妖』故事的音樂化。水的妖精因愛戀人間男人，結婚後獲得靈魂，同時體驗到人間幸福與不幸福的故事。內容富有羅曼蒂克的自然哲學，是一部深受19世紀初葉浪漫主意影響很大的作品。霍夫曼 (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)將作品歌劇化，藍乃克以此標題作成器樂曲。藍乃克並不把這首作品當作描寫的標題音樂，水妖及她的舉止僅止於暗示而已，是一首循規蹈矩的四樂章古典奏鳴曲作品。

第一樂章
▶ 第二樂章
▶ 第三樂章
▶ 第四樂章

藍乃克 (Carl Reinecke, 1824-1910)是曾在萊比錫向孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)及舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856)學習的德國籍優秀鋼琴家。1860年起在萊比錫音樂院兼任鋼琴與作曲教授，同時又指揮當地的Gewandhaus管弦樂團，是一位為十九世紀後半的歐洲樂團留下功勞的音樂家。

藍乃克不但以鋼琴家、指揮家、教育家而活躍，同時還留下不少歌劇、輕歌劇、序曲、應景音樂、交響曲、協奏曲、室內樂、聲樂等作品。這些都是繼承了孟德爾頌及舒曼的德國浪漫派作品。

這首『水妖』，正確的曲名是『鋼琴與長笛奏鳴曲』，鋼琴不只是長笛的伴奏地位而已，兩者是在對等的立場互為協奏。作曲年代不明，不過從作品編號來看，應該是藍乃克創作力最充實的1880年前後。

標題『水妖』是亡命於法國的德國貴族作家佛奎 (Friedich de la Motte Fougue)的戲曲『水妖』故事的音樂化。水的妖精因愛戀人間男人，結婚後獲得靈魂，同時體驗到人間幸福與不幸福的故事。內容富有羅曼蒂克的自然哲學，是一部深受19世紀初葉浪漫主意影響很大的作品。霍夫曼 (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)將作品歌劇化，藍乃克以此標題作成器樂曲。藍乃克並不把這首作品當作描寫的標題音樂，水妖及她的舉止僅止於暗示而已，是一首循規蹈矩的四樂章古典奏鳴曲作品。

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第二樂章
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